Ювелирное искусство урала. Камнерезное искусство урала

На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.

В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали -- ступени, плиты, поручни, колонны -- для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы -- печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.

Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.

Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.

Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.

Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.

Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».

Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита -- обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием -- оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы.

Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830-1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната -- малахит в перстнях носили, помните?».

В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750-1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.

В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770-1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.

Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды.

История появления ювелирного искусства уходит в глубину тысячелетий. Стремление человека украсить себя проявлялось еще на заре зарождения эволюции. В каменном веке наши далекие предки создавали украшения из цветной гальки, прозрачного горного хрусталя и раковин. Известный индийский минеролог Рао Бахадур утверждает, что, судя по археологическим находкам в Индии и Бирме, мужчины и женщины не только носили различные ювелирные украшения из камня, но и украшали свое жилище, оружие и бытовые предметы 7,5-10 тысяч лет назад. Это были местные камни - халцедоны, агаты, нефрит. Использование изумрудов началось за 2000 лет до нашей эры, сапфиров и рубинов из россыпей на Цейлоне - за 600 лет до н.э. Алмазы появились в той же Индии - за 1000-500 лет до н.э. Находки изделий из лазурита, гранатов, аметиста, амазонита на территории современного Египта датируются неолитом. В настоящее время установлено, что изумруды добывались в горах на берегу Красного моря почти за 2000 лет до н. э.

До открытия человеком металлов драгоценные камни заключались древними умельцами в дерево или вообще не обрамлялись. Среди древнеегипетских изделий, хранящихся в Каирском музее, поражают своим совершенством браслеты из гробницы фараона Джосера (нач. 3-го тыс. до н.э.). С культурами древнего Египта и Востока связаны античные культуры. На протяжении веков ювелиры оттачивали свое искусство, открывали новые способы обработки материала.

В период расцвета культуры ювелирного искусства в Древнем Риме была осознана не только эстетическая, но и материальная ценность драгоценных украшений. В последующие века не один царедворец стремился обогатить себя, и десятки, сотни умельцев создавали шедевры ювелирного мастерства.

Искусство ювелирного дела знало взлеты и падения, подъем и упадок, при этом какая-то часть его утрачивалась, что-то возрождалось. Следует отметить, что ювелирное искусство России вобрало в себя не только веяния древних эпох, но и самобытность культур Запада и Востока, традиционно влияющих на нашу культуру в целом.

Драгоценные камни, добытые на приисках, стекались в кладовые Екатеринбургской гранильной фабрики, которая уже в 1774 году выросла в мощное для своего времени предприятие по переработке самоцветов. Здесь, на фабрике, постепенно складывается, развивается искусство гранильщиков, чьи заветы сохранились в памяти веков как фольклор, как сказы и легенды, питающие творчество современных уральских художников-ювелиров.

Широко распространенная на Руси в XVI-XVII веках обточка драгоценного камня в кабошон была задолго известна уральцам. Принципы же европейской огранки стали проникать сюда лишь в XVIII веке. Их распространение связано с именами поручика Рефа, присланного на Урал Петром I в 1725 году, а также итальянских мастеров И. Батиста и В. Тор-тори, рабочих петергофской фабрики Ф.Тупылева, И.Назарова, С.Кузьмина, приехавших с Я. Данненбергом.

Кабошон - отполированный сверху камень круглой или овальной формы.
К сожалению, первые уральские гранильщики в документах не значатся, но фамилии Солониных, Морозовых, Падериных, Ковалевых, Ждановских, Семеновых, Петровских встречаются часто в поименных списках XIX века и в ведомостях на жалованье огранщикам. Кто знает, может быть - это внуки и правнуки тех, кто впервые приобщился к замысловатой грани.

Фабричные мастеровые быстро освоили секреты и тонкости гранения самоцветов в «звездочку», «розой», в ленточную и бриллиантовую грань. Однако ремесло так и осталось, наверное бы, ремеслом, если б не «живинка в деле», которая вывела уральцев из числа подмастерьев, снискав им славу не только в России, но и среди ювелиров Европы.

Нет двух самоцветов, похожих один на другой, если они не из одного кристалла. Значит, не может быть и одинаковой огранки. Над каждым камушком думал гранильщик, искал соответствующую грань, выразительный рисунок. Иногда попадал кристалл узеньким столбиком. Зачем же его срезать и гранить «бриллиантом»? Сама природа подсказывает -дай открытую грань. Камень с густой окраской (сапфир, александрит, изумруд, гранат) тоже требует открытой по лирной грани. Тогда он станет светлее, красивее.

Бриллиантовая, греческая грань, или «роза», применялась для огранки прозрачных, светлых топазов, аквамаринов, аметистов. На крупном камне клинья располагали в три-четыре яруса. Чтобы усилить сверкание, опытные мастера делали еще переломы на промежуточных гранях-разбивках, и число плоскостей иной раз достигало 70-80. Плоскости располагались с математической точностью, грани были резки, отчетливы. За эти качества особенно высоко ценили екатеринбургскую грань, называли ее «отрезистой».

Много граней-рисунков знали уральские гранильщики. В отчетах смотрителей фабрики упоминается «груша», «элипт», круглый, овальный «капюшон», четырехсторонняя, восьмиугольная грань.

Большое распространение в 20-30-х годах XIX века получает гранение искр из горного хрусталя и фенакита. Особенно славились мастера Березовского завода. Они делали большую, среднюю и малую искру. Большая и средняя шли на головки для крестиков, малая - в осыпь колец, диадем.

Огранить хороший минерал - дело, конечно, непростое, однако не такое хлопотное, как гранить минерал с изъяном. Тогда-то и показывали свое искусство уральцы.

Под рукой гранильщика, словно по волшебству, исчезали всякие пороки в камне. Мастера знали простой секрет: мелкая грань не скроет ни одной трещинки, а полирная -спрячет. Поставят трещинку стойком под полотно, заполируют - и ничего не видно. Бледный аметист бросали в стакан с водой. Краска со всего кристалла сбегалась в один кустик. Этот кустик и ставили в низ камня. Свет, преломляясь в гранях, добирался до цветовой точки и разливал ее по всему камню. Чтобы добиться чистоты полира, меняли по ходу работы ограночные круги, пускали их в обратную сторону. Если не брал перетертый трепел, пользовались «жареным» или крокусом.

Ограненные камни, за малым исключением, отправлялись с обозами в Петербург. Лучшие образцы «благодаря редкости, отменной чистоте, нарочито хорошему цвету» сразу попадали в руки столичных ювелиров, таких, как Позье, Граверо, Луи-Давид, Дюваль, которые почти монополизировали создание ювелирных украшений в России.

Фабричные гранильщики лишь иногда получали заказы. От местной знати, от заезжих чиновников и военных. Изготовляли в основном кафтанные пуговицы из яшмы и полевого шпата, черенки для ножей тоже из яшмы, табакерки из малахита, разные пряжки и вставки к часовым цепочкам.
Кроме того, самоуком пробовали свои силы в сложном искусстве резных гемм3. Вести об этом заинтересовали президента Академии художеств графа А.С.Строганова. Заинтересовали, конечно, небескорыстно. Дело в том, что в начале XIX века с установлением высокого классицизма необыкновенно популярными среди знати становятся камеи, вырезанные из драгоценных и полудрагоценных камней. Камеи вставлялись в броши, медальоны, кольца, осыпались бриллиантами, изумрудами. Петергофские мастера не успевали справляться с заказами.

И вот весной 1802 года на Екатеринбургскую фабрику пришло письмо4 с предложением Павлу Пономареву, Фирсу Налимову, Михаилу Птухину, Андрею Матвееву и Василию Пыкину срочно выехать в Петергоф для обучения резьбе «антиков». Однако уральские мастеровые ехать отказались, потому что «имеют жен, семейство и престарелых родителей на содержании».
Строганов от затеи своей не отступил. В конце апреля 1802 года посылает он в Екатеринбург Ивана Штейенфельда для обучения мастеровых. «Чтоб искусство сие продолжалось с большим успехом, - писал он, - обучать будет Иван Штейенфельд, которому жалованье определить по 50 рублей в год».

По приезде на фабрику И.Штейенфельд приступил к делу. Первыми учениками «школы антиков», просуществовавшей, видимо, до 1847 года, были уже упомянутые рабочие. В дальнейшем к ним присоединились С.Одинцов, А.Пивоваров, А.Панов, Д.Петровский, братья Николай и Андрей Калугины. Начав с копирования рисунков и образцов, пройдя подготовку «на мраморах», уральские мастера добились настоящей виртуозности. «По мелкости фигур, ясности, правильности и чистоте, - пишет в «Горном журнале» за 1827 год маркшейдер Грамматчиков, - можно сказать, что сия работа составляет вторую часть искусства, доведенного при здешней фабрике до желаемого совершенства».

На камеях изображались греческие, римские герои, божества, древние поэты и философы, русские императоры и императрицы. Для резания выбирались ленточные яшмы, ] агаты, сардониксы с ровными прямыми слоями. На светлых слоях резались фигуры, а более темные оставлялись под фон. Тонкое понимание пластических и декоративных возможностей камня более всего ценно в произведениях уральцев. Особенно любили яшму, подчеркивали ее твердость, неподатливость, выявляя волевое начало в образе («Голова безбородого мужчины»), использовали стихию ее цвета, чтобы создать образ необыкновенный, романтический («Посейдон»).

В тридцатые годы XIX века камеи на фабрике резались целыми десятками. Работы хватало и мастерам и ученикам.

Но по мере того как ветшал высокий классицизм, проходила и мода на камеи, свертывалось их производство. Последние упоминания о камеях встречаются в описях «гото-восделанных по Екатеринбургской фабрике вещей» 1852 года, где сообщается, что на главном приходе фабрики числится камея «Самсон», а камея «Вол Дионисевский» отправлена в Петербург.

Сколь ни коротко было существование «школы антиков», след она оставила и в камнерезном искусстве (более совершенной, тонкой стала окончательная отделка каменных чаш, усложнились орнаменты, широкое распространение получают всевозможные накладки, выточенные из цветного камня в виде гроздьев ягод, фруктов и т.д), и в области художественной обработки металлов (выпускники школы Н.Платонов, Ф.Пономарев гравировали по меди, изготовляли медали). Ее влияние можно уловить и в том своеобразном проявлении уральской глиптики4, которая сложилась во второй половине XIX века. Точнее - после реформы i86i года.

Получив «вольную», гранильщики стали трудиться на дому. К земле особой привычки не было, и работа по камню осталась наипервейшей и самой главной. Приобретали нехитрый инструмент, ставили в избах шлифовальные круги. К 80-м годам складываются основные центры гранильных кустарных промыслов в Екатеринбурге и его окрестностях: Березовском, Нижне-Исетске, Верхне-Исетске, Уктусе, Полевском, Мраморском.

Мастера, прошедшие фабричную выучку, тайны ремесла сберегали строго, при посторонных не работали, чтоб не появились конкуренты. Тем не менее к обработке камня приспосабливались все новые и новые поколения. Отчасти путем передачи опыта отца к сыну, отчасти путем выведывания секретов.
Развиваясь, гранильный промысел создал множество ответвлений, отраслей изготовления вещей из поделочного камня. Основными были малахитовый, яшмовый и селенитовый. А сколько узких специализаций было в промысле! В одном доме семья делала брелоки, в другом - пасхальные айца, в третьем - пепельницы, в четвертом - спичечницы в виде башмака - право, всего не перечтешь. И что самое интересное - кустари стали использовать поделочные камни для украшений.

Малахитчики Иванов, Турунев, Алексеев, Квасников из гумешевского плисового и светлого меднорудянского малахита наряду с пресс-папье, досками для чернильных приборов, подсвечниками, шкатулками изготовляли малахитовые браслеты и ожерелья. До ста штук шариков, выточенных от руки, тщательно подобранных по величине и по цвету, содержалось в нитке. Иногда все бусинки были одинаковые, иногда же размер их увеличивался постепенно, и в центре помещалась самая крупная.

Такие же бусы изготовлялись из хрусталя, аметиста, реже из топаза. Красивый, розоватый, шелковистый селенит тоже шел на ожерелья, но, не обладая достаточной твердостью, быстро тускнел, терял свой первоначальный вид. Поэтому бусы из селенита делались на сезон и стоили недорого.

Яшмоделы Семенов, Калугин, Плохов, Хомяков широко использовали сургучную и калканскую яшмы в брошах, браслетах, сережках, запонках.

Особой отраслью было гранение так называемых «накладок» для пресс-папье: княженики из малинового шерла, винограда из дымчатого хрусталя и аметиста, яблок и груш из селенита, вишни из сердолика. Впоследствии мастера накладок выработали особый вид броши-веточки, имитируя в камне гроздь винограда, смородины и т. д.

Поначалу вещи отличались разнообразием, выдумкой, виртуозным мастерством, которое являло жизнь и красоту камня. Что же произошло потом, почему искусство обернулось вдруг расхожим ремеслом?
Дело заключается в том, что уральский гранильный промысел формировался не как народный художественный центр, подобный, скажем, Палеху, Мстере или Хохломе, для которых художественные традиции были чем-то само собой разумеющимся. Промысел был, вернее казался, доступным всякому, кто имел руки. В учение пристраивали не по желанию, а по необходимости, чтоб прокормиться. Новое поколение гранильщиков жило по законам рынка, по законам купли-продажи, диктовавшим свои условия.
К началу XX века почти все кустари-гранильщики оказались в полной зависимости от «давальцев» заказов. Крупные скупщики держали мастерские, магазины не только в Екатеринбурге. Они имели доступ на ярмарки в Ирбите и Новгороде, где втридорога продавали скупленные за бесценок изделия кустарей.
В погоне за заработком мастера вынуждены были тратить на работу более 15 часов в сутки, не заботясь об изяществе изделий. Получался замкнутый, порочный круг. Вынужденная быстрота, приводившая к ухудшению изделий, вела к новому, еще большему понижению цен.

Но больше всех, пожалуй, страдали огранщики самоцветов. Скупщики выдавали и принимали камни по весу. Что оставалось мастеру? Конечно, заботиться о весовом выходе камня, а не о чистоте и точности грани.
Да, промысел жил Тяжело, нервно, даже жестоко. Истинным хозяином в нем был рубль, а не искусство, скупщик, а не мастер. Правда, время от времени выдвигались различные идеи, проекты по его спасению. Чтобы повысить художественный уровень изделий, в 1896 году при реальном училище в Екатеринбурге организуются курсы с «практическим рисованием для желающих кустарей». В 1902 году открывается Художественно-промышленная школа с гранильной и ювелирной мастерской, просуществовавшая вплоть до 1917 года. Однако мало кто из ее выпускников оставался на Урале. Стремились устроиться в столичных городах.

Промысел же ширился, разрастался и... вымирал.

Возрождение началось в 1919 году. Как только был освобожден Урал от колчаковцев, горный совет ВСНХ издал приказ о восстановлении гранильного дела.

Трудно приходилось на первых порах. Гражданская война разметала мастеров по разным местам. Кто служил в армии, кто на железной дороге, кто приспособился чинить швейные и пишущие машинки. Отыскивали, уговаривали приняться за прежнее дело.

Постепенно гранильщики возобновили работу. Кто по-прежнему - на дому, кто подался на бывшую Екатеринбургскую фабрику, которая была переоборудована в те годы в государственную мастерскую, а кто-то пошел и в артели.

Среди кустарных «предприятий» неприметно существовала минералогическая мастерская при музее Уральского общества любителей естествознания. Продукцию ее составляли коллекции цветных камней и горных пород Урала. Особенно славились настольные «горки», изготовленные искусными мастерами Д.К.Кубиным, А.В.Оберюхтиным, Н.В.Фроловым.

Люди подобрались все серьезные: минералоги, геологи, горняки, опытные гранильщики. И дело в мастерской незаметно, год от года обретало размах, солидность государственного предприятия. Уже в 1938 году наряду с коллекционным производством здесь начинает действовать цех по огранке самоцветов, который взял под контроль кустарей-надомников Пышмы, Березовского, Полевского. Годом позже налаживается выпуск ювелирных украшений.

Старым рабочим, ветеранам нынешнего ювелирного завода, начавшим свой трудовой путь с этой мастерской, часто вспоминается Владимир Гаврилович Рощин (1888-1960), отменный мастер с богатым профессиональным опытом, нажитым в Петербурге в мастерских фирмы К.Фаберже. Под его опекой постигались азы ювелирного дела: плавка металла, изготовление заготовки, монтаж, шлифовка. Сначала занимались реставрацией изделий, затем освоили производство медальонов, колец, брошей с осыпью из хрусталя, обручальных колец. Фасоны украшений брали из старых каталогов, которые разыскивал В. Рощин. При нем освоили много фасонов и вместе с ними все основные виды закрепок.

Растущее предприятие, на котором трудилось уже более двухсот человек, требовало современных форм управления, планирования, заготовки сырья, сбыта продукции, подготовки кадров. В августе 1941 года минералогическая мастерская была реорганизована в ювелирно-гранильную фабрику.
Война... Нескончаемой вереницей тянулись на Урал эшелоны с эвакуированными. Приходилось встречать, размещать, устраивать. В сумятице хлопотливых, заполненных до предела заботами дней неожиданно объявились рабочие Киевской ювелирной фабрики. И приехали не с пустыми руками. Привезли кое-что из оборудования, полуфабрикаты изделий.

Выполняли в основном заказы фронта. Пуговицы, армейские знаки отличия, портсигары, хронометры, часы. Особо можно упомянуть лишь реставрацию серебряной посуды и украшений, поступавших большими партиями из Госфонда СССР.

Ютилась фабрика в тесном одноэтажном доме. Насущная задача по созданию минимальных условий труда, механизации производства стала решаться после войны.

В 1949-1950-м надстроили второй этаж основного корпуса, соорудили пристрой под механический цех и контору, стали внедрять станки-полуавтоматы для огранки. В пятидесятые годы в Свердловске было покончено с надомничеством. На фабрику пришло новое, молодое поколение рабочих, получивших хорошую подготовку в художественно-профессиональном училище, открытом в 1948 году. Появились первые специалисты, технологи, инженеры. Много внедряется технических и технологических новшеств, совершенствуется процесс золочения вещей, плавка драгоценных металлов.

Коренное техническое переоснащение производства дало возможность решать назревшие сложные задачи. В 1958 году на фабрику поступила первая партия якутских алмазов. Кристаллы неправильной формы, неравномерные грани. Необыкновенная твердость и самая заурядная хрупкость. Опытные мастера и те отступали.

Лучшие гранильщики Антверпена и Парижа открыли уральцам секреты превращения невзрачного алмаза в сверкающий бриллиант. Наши мастера быстро освоили резку, обточку, шлифовку камня, и появилась на Урале новая профессия - огранщик алмазов. Газеты тех лет сообщали о первых успехах Я.Шара, Н.Савинова, А.Хананова, Н.Сонина. Обычно на бриллиант наносят 57 граней. Они же побили своеобразный рекорд, получив бриллианты в 97 и Ы3 граней. Александр Портнягин огранил алмаз в 121 грань и первый в нашей стране изготовил самый маленький бриллиант весом в 0,02, а затем в o,oi карата. До него такие камни уходили в отходы.

На конец пятидесятых годов падает еще одно событие - освоение филиграни. Началось все с сережек, которые прислали из Москвы с просьбой повторить. Серьги крупные, в замысловатой филигранной оправе. Образец сделали в Красном селе, но от массового выпуска знаменитые филигранщики отказались. Очень уж сложна была технология. И у нас могли отказаться, но не отказались.

И все-таки, оценивая период сороковых - пятидесятых годов с позиций сегодняшнего дня, можно сказать, что ювелирные украшения создавались в основном по старым образцам. Броши, браслеты, кольца не представляли по форме ничего нового. Безразличное отношение к художественным возможностям материала приводило к имитации, подражанию. О природном камне почти позабыли. В ходу было штампованное стекло, синтетические корунды.

Подобные явления наблюдались почти повсеместно, так что Свердловская ювелирно-гранильная фабрика не была в этом смысле каким-то исключением. Новые веяния стали заметны лишь после 1955 года, когда ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Оно поставило перед художниками задачу: найти современные формы жилых и общественных зданий, использовать современные материалы, достижения техники, освободиться от эклектики и подражательности стилям предшествующих веков.

Недаром говорят, что архитектура определяет лицо эпохи. Меняясь сама, она вовлекает в перестройку многие виды изобразительного искусства, но более всего - декоративно-прикладное.

В начале шестидесятых годов принципиально меняются эстетические критерии во всех жанрах декоративно-прикладного искусства. Наступает время его самостоятельной художественной значимости, признание силы его воздействия на человека, на организацию предметной среды. На зональных, республиканских, всесоюзных выставках декоративно-прикладному искусству отводятся целые разделы. Устраиваются и специальные выставки, привлекающие огромное число зрителей. Так, в 1961 году в Москве состоялась выставка «Искусство - в быт», где были представлены самые разнообразные изделия, многие из которых были рекомендованы в производство.

Свердловская ювелирно-гранильная фабрика тоже была вовлечена в орбиту художественной жизни. Здесь начинают работать первые профессиональные художники (Н.А. Стаценкова, Б.А.Гладков), складывается сильная творческая группа модельеров. Молодые мастера исполнились решимости создать ювелирные украшения, вытеснить старое, надоевшее, отжившее. И главное - возродить в изделиях красоту природного уральского самоцвета.

Основные поиски и эксперименты по разработке новых моделей украшений со вставками из природного камня связаны с организацией на фабрике в 1963 году специализированной творческой группы, в состав которой вошли художники, модельеры, технологи, граверы-инструментальщики, нормировщики.
С возникновением этой группы обновляется ассортимент массовых изделий из золота и серебра с полудрагоценным и поделочным камнем, разрабатываются и осваиваются изделия с бриллиантами, формируются стилевые особенности уральского ювелирного искусства, его направления.
Новая тектоника предметов, новые формы и материалы потребовали более совершенной технологии. И начало семидесятых годов стало периодом больших технических новшеств.

За короткий срок выстраиваются дополнительные заводские корпуса. В строй вошел цех точного центробежного литья, был налажен безокислительный отжиг, точечная сварка и пайка изделий в конвейерной печи «Соло», ультразвуковая промывка, анодная обработка отливок из золота, хромирование и родирование изделий, электроклеймение. Появляется участок по изготовлению эмалей и нанесению их на изделия, лаборатория по выращиванию кристаллов изумруда. Мощная техническая база укрепила позиции искусства, способствовала его быстрому развитию, его достижениям.

Сейчас об уральском ювелирном искусстве можно говорить не только беспристрастным тоном летописи, точно фиксирующей факты и события. Его интересно представить и в анализе основных тенденций художественного развития, в их скрещивании, переплетении. С качала шестидесятых годов более многообразной становится творческая деятельность художников. Уже не один и не два, как это было в период становления, а целая группа мастеров составила тот коллектив, который принял на себя все тяготы первых поисков и открытий.

Переход от старых форм изделий к новым, современным начинался с освоения и осмысления декоративно-образной выразительности самого материала. Пробовали камень и металл, изучали технологию, выявляли свои склонности к тому или иному способу обработки.

И чем настойчивее были искания, тем острее проявлялся интерес к традициям искусства прошлых веков.
Именно в эти годы многие художники обращаются к истории прикладного искусства на Урале, к традициям народного творчества. Ожили заветы тех, кто колдовал над чугунной отливкой, над вороненой сталью, над теплым обрубком липы, над малахитовой жилкой, над самоцветной гранью. Заново открылся секрет народных мастеров в обращении с материалом. Ведь не просто использовали, скажем, дерево, металл, камень, но имели свое представление о поэтичности любого из них. И та форма, которую художник создавал, соответствовала этому представлению. Изделие рождалось по законам красоты материала, в нем жила уверенность мастера в том, что всякому материалу необходимо позволить «говорить» самому. Неповторимый юмор, удивительная фантазия определили то, с чем чаще всего общались художники, обратившись к народным традициям.

Изначальная концепция формообразования ювелирных украшений сложилась из доверительного, по-уральски самобытного отношения к цветному камню. Если бы можно было собрать изделия за 15-20 прошлых лет, то взгляду открылись бы удивительные по красоте поделочные камни: яшмы всех цветов и оттенков, узорчатые малахиты, агаты, такие же холодноватые с синевой, как тонкие весенние льдинки, теплые, охряные сердолики, бирюза, мерцающие аметистовые и халцедоновые щетки, лазуриты, нефриты. И в том, как бережно сохраняются какие-то особые приметы-наросты, шероховатости, прожилки, яркие или размытые цветовые пятна - чувствуется очарованность, откровенное любование неповторимостью того или иного камня.

Увлеченность, беззаветная вера в силу самоцвета во многом определили стиль и творческий метод уральских ювелиров. Ибо для них самоцвет стал активным и, пожалуй, самым главным формообразующим фактором, он подсказывал замысел, решение оправы, ее декоративную отделку.

Конечно, с течением времени и по мере того, как приходил опыт, смелели мысли, наметившийся принцип создания вещей заметно развивался, углублялся, обогащался. Ведь как бы ни был хорош природный камень, но полагаться только на него - значит заведомо себя ограничить, обеднить. Да и не всегда удавалось найти такой вот интересный, не всегда удавалось целиком подчиниться ему. Многое оставалось «невысказанным». Поэтому в начале семидесятых годов некоторые наиболее, может быть, чуткие к требованиям искусства художники все чаще стали обращаться к металлу, вести поиски объемного, пластического решения ювелирной вещи. Это вовсе не значит, что интерес к самоцвету померк или хотя бы поубавился. Просто взаимоотношения камня и металла (следовательно, вставки и оправы) стали равноправнее, разнообразнее. Видится не камень в изделии, а само изделие в целом, красота которого постигается через пластику, через организованные в металле ритмы, пропорции, пространственные построения, через цветовые и фактурные сочетания.

Отношение уральских ювелиров к традициям лишено прямолинейности. Не заимствуются сложившаяся иконография вещей, композиционные решения, а отыскиваются какие-то глубинные, основополагающие творческие связи. Так, древнерусское искусство - архитектура, живопись, ювелирные работы - привлекает уральских художников чистотой стиля, ярко выраженным национальным характером. Кроме того, лаконизм и эмоциональное богатство форм, монолитная сила целого и замечательная выразительность деталей этого искусства созвучны современным эстетическим устремлениям. Так постепенно формируются стиль и почерк уральских художников. Их произведения отличаются классической простотой и ясностью форм, тесно увязанных с прямым назначением предмета, образной эмоциональностью, гармонией красок, богатством орнаментов и, наконец, добротной мастеровитостью. Конечно, эти признаки не выступают в работах открыто. Они варьируются в зависимости от индивидуальных склонностей автора, порой становятся почти неприметными, однако влияние «школы» улавливается всегда, даже в самом современном решении вещи.
Диапазон избираемых традиций с каждым годом расширяется. В произведениях последних лет заметны реминисценции барочных украшений и модерна. Все обостреннее становится интерес к уже определившимся традициям советского ювелирного искусства, все теснее делается контакт с ведущими художниками Москвы, Санкт-Петербурга, Прибалтики.

Уральцы часто бывают на творческой даче в Паланге, рука об руку работают с ювелирами Грузии, Армении, Украины, Белоруссии, что в значительной степени обогащает их образный и пластический язык, разнообразит декоративные приемы.

С самого начала уральские художники успешно трудятся и над созданием уникальных произведений, и непосредственно для ювелирной промышленности. Это привело к возникновению двух главных течений - промышленного и выставочного. По своим задачам и по формальным средствам выражения они отличаются друг от друга целым рядом специфических черт.

Промышленное - обеспечивает создание удобных в носке, целостных по форме, эстетически совершенных изделий, отвечающих высоким промышленно-техническим требованиям. Оно объединяет массу украшений, которые разнятся по материалу (золото, серебро), по ассортименту (серьги, броши, кулоны и т.д.), по количеству тиражей.

Остановимся прежде.всего на изделиях из золота, которые занимают значительное место в заводской продукции. Они выпускаются крупносерийными и малосерийными тиражами.

Технологичность крупносерийных изделий - один из критериев оценки качества не только с экономической, но и с художественной точки зрения. Поэтому при создании образцов для массового тиражирования необходимо учитывать и технические возможности предприятия, и экономическую рентабельность изделий, и профессионалный уровень мастеров-исполнителей, и запросы потребителей. Приходится считаться и с тем, что предметная форма массовых украшений в какой-то мере уже задана стандартно ограненным камнем, стандартизированными и унифицированными деталями (шинки колец, ушки медальонов, замки сережек и т.д.).

Но творчество уральских ювелиров всегда отличалось подлинной заинтересованностью заводским производством, желанием сделать технологию неотъемлемой составной частью «эстетики» вещи. В результате появились изделия, прорисованные, продуманные, сами говорящие о способе своего рождения - механическом тиражировании.

Массовый ассортимент изделий из золота составляют в основном кольца, серьги, кулоны, запонки, спроектированные для специальных случаев: элегантные дневные украшения, небольшие вечерние украшения и парадные гарнитуры.

Образ создается средствами композиции на плоскости сочетанием фактурованных и полированных поверхностей, четким силуэтом и ритмом линий. Украшения имеют простую форму, подкупают своей завершенностью.

«Усредненность» форм типового предмета преодолевается разнообразием деко-рировки, цветовым богатством камня, его ярким звучанием на фоне желтого золота. Золотые вещи с эмалевым покрытием привлекают сочным откровенным контрастом.

В середине семидесятых годов были созданы и освоены в производстве золотые украшения без вставок. Декоративная выразительность этих изделий основана на чисто фактурных эффектах металла. Зеркальная гладь полировки и рыхловатость литья создают неповторимую игру. Форма строго геометрична (круг, прямоугольник, ромб). Орнамент, если он используется, особенно тонко прорисован и современен по технике исполнения.

Истоком для развития камнерезного и ювелирного искусства на Урале послужило необыкновенное богатство его недр. Цветные поделочные камни (так называемые самоцветы) были открыты еще в 17 веке. Около 1635 года в предгорьях Урала были обнаружены медные руды малахита. Еще раньше здесь были найдены «узорчатые каменья» - сердолики, агаты, яшмы.а в 1668 году Михаилом Тумашевым открыто богатейшее месторождение цветных камней близ Мурзинской слободы, недалеко от Верхотурья, а в 1700 – яшмовая гора на реке Аргунь.

Настоящий расцвет наступил с 1700 г., когда Петр I занялся горными исследованиями всерьез и повелел основать в Москве специальный приказ по горным делам. Ученые-естествоиспытатели, путешествующие по Уралу с научными экспедициями, приносили новые вести о заново открытых камнях. В 1720 году Пётр I посылает на Урал Татищева, поручая ему управление казёнными заводами. Вскоре после приезда на место В. Н. Татищев намечает построить на реке Исети завод. В 1723 году в центре Урала возник новый город - Екатеринбург, который становится центром горнозаводской промышленности Урала. С ростом и развитием Екатеринбурга связано и развитие уральского камнерезного искусства в XVIII-XIX веках.В 1738 году в городе Екатеринбурге основана камнерезная мастерская, ставшая в 1765 году Екатеринбургской гранильной фабрикой. Она была открыта в непосредственной близости от крупных мраморных месторождений, вслед за ней – Колыванская и Локтевская. Первыми изделиями, приготовленными в конце 20-х годов на Урале, была мелкие предметы из твердых пород. Однако постепенно усиливается интерес к различным породам красочных яшм.

С 1726 впервые мелкая камнерезная пластика стала употребляться в виде вставок в конских сбруях, мундштуках, в рукоятях ножей и кортиков, в табакерках; с 1782 - в печатях из агата и горного хрусталя; с 1786 - в чернильницах; с 1787 - в пуговицах.

В начале 18 века уральские мастера-кустари научились обрабатывать недавно открытый цветной камень, заложив, таким образом, традиции местной школы камнерезного искусства. Уральские мастера подходили к обработке камня с философской точки зрения. Уральскую школу камнерезов всегда отличала особая любовь к камню, понимание его природной красоты. Основным принципом камнереза было не нарушить данную природой красоту камня, а лишь как можно лучше выявить её и подчеркнуть. Одним из основателей художественной обработки камня на Урале по праву нужно считать русского механика-самородка Никиту Бахарева. Бахарев, построив фабрику, постоянно совершенствует механизмы. Он, например, реконструировал резной станок. Иван Сусоров- талантливый уральский механик-изобретатель, ученик Бахарева. Вместе они создали вододействующие механизмы.

На Урале драгоценные камни, добытые на приисках, стекались в кладовые Екатеринбургской гранильной фабрики, которая уже в 1774 году выросла в мощное предприятие по переработке самоцветов. Здесь, на фабрике, постепенно складывается, развивается искусство гранильщиков.
Широко распространенная на Руси в XVI-XVII веках обточка драгоценного камня в кабошон была задолго известна уральцам. Принципы же европейской огранки стали проникать сюда лишь в XVIII веке. Их распространение связано с именами поручика Рефа, присланного на Урал Петром I в 1725 году, а также итальянских мастеров И. Батиста и В. Тор-тори, рабочих петергофской фабрики Ф.Тупылева, И.Назарова, С.Кузьмина, приехавших с Я. Данненбергом.
Кабошон - отполированный сверху камень круглой или овальной формы.

Расцвет ювелирного и камнерезного искусства пришелся на конец 18 - начало19 века. В это время Екатеринбургская гранильная фабрика находилась в «цветущем состоянии». Существовал сложившийся коллектив мастеров, которые в совершенстве овладели разнообразными приемами обработки камня – и гладкой поверхности, и самого сложного орнамента, и великолепной русской мозаики. Мастера создавали произведения искусства по проектам знаменитых русских архитекторов и скульпторов: Воронихина, Росси, Стасова, Монферрана, Брюллова и др. Велико значение изобретательской мысли, художественного творчества выдающихся уральских мастеров И. Сусорова, И. Патрушева, С. Ваганова, М. Колмогорова и др. Им уральское камнерезное искусство обязано своим быстрым расцветом.

В конце 18-го и особенно в первой половине 19-го века, когда добыча камня достигла пика активности, из поделочных самоцветов изготавливали большие парадные вазы и чаши, колонны, скульптуру, облицовывали каменной мозаикой и плиткой стены, полы и потолки величественных дворцов и храмов. Много изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург.

Нигде, кроме России, не умели и не умеют делать именно из яшмы вещи, которые сразу же становились шедеврами мирового искусства. Это прежде всего относится к произведениям, выполненным уральскими художниками-камнерезами Яковом Васильевичем Коковиным и Гаврилой ФирсовичемНалимовым. Они работали в XIX в. на Екатеринбургской гранильной фабрике. Благодаря талантливым камнерезам Южно-Уральске яшмы стали известны всему миру.

Первоначальная обработка камней сводилась к обсечке их стальными инструментами, разрезке камня пилами из листового железа и сверлению железными сверлами. Все инструменты смачивались водой с наждаком. После грубой обработки камень передавался для детальной обработки на «обшарном» станке, где камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву.

Технология обработки твёрдого камня состоит из следующих этапов: сортировка сырья, распиловка, сверловка (ощипка), подбивка, шлифовка. полировка. Камень сортируется по окраске и рисунку; существенными показателями качества, на которые обращают внимание при сортировке, являются однородность и отсутствие трещин.

С 1802 по 1847 гг. просуществовала школа по резьбе «антиков». Изготавливали модные в то время камеи. В начале XIX века с установлением высокого классицизма необыкновенно популярными среди знати становятся камеи, вырезанные из драгоценных и полудрагоценных камней. Камеи вставлялись в броши, медальоны, кольца, осыпались бриллиантами, изумрудами. На камеях изображались греческие, римские герои, божества, древние поэты и философы, русские императоры и императрицы. Для резания выбирались ленточные яшмы, агаты, сардониксы с ровными прямыми слоями. На светлых слоях резались фигуры, а более темные оставлялись под фон. Но по мере того как ветшал высокий классицизм, проходила и мода на камеи, свертывалось их производство.

Одним из наиболее распространенных видов продукции уральских камнерезов являются каменные печати. Начало производства печатей относится к концу 18 века. Основную массу составляют печати из горного хрусталя и дымчатого кварца, затем идут печати из яшмы, родонита, агата, малахита, лазурита и редкие образцы печатей - из аметиста, аквамарина, цитрина. Печати изготавливались не только на императорской фабрике, но в большей степени в частных мастерских. В более ранних образцах форма ручек была призматической, главная декоративная роль отводилась самому камню. Ко второй половине 19 в. появляются печати с резными ручками в виде миниатюрной скульптуры.

С 1840-х годов в моду входят пресс-папье. До конца XIX века они претерпели трансформацию – от пластин приполированного цветного камня к пластинам из калканской яшмы или сланца с цветными картинками в технике флорентийской мозаики и далее к роскошным рельефным натюрмортам из разных фруктов и ягод.

Малахитовой эпохой в камнерезном искусстве стали 30-40-е годы XIX века, когда малахит в монументальных декоративных изделиях становится эмблемой русских богатств. Предметы из малахита выполнялись в технике «русской мозаики».

Техника «Русская мозаика» - техника мозаики в камнерезном искусстве, в которой пластинками из цветного поделочного камня (чаще из малахита) как бы оклеивают основу из недорогого прочного камня. При этом пластинки очень тщательно подбираются по цвету и рисунку, а изделие выглядит так, будто оно выполнено из монолита. Техника русской мозаики позволяет максимально выявить красоту камня.

Русская мозаика отличается от флорентийской мозаики еще и тем, что она выполняется не только на плоском основании, но и на криволинейных поверхностях (сферических, цилиндрических и т.д.). Они находят широкое применение при украшении не только небольших изделий камнерезного искусства (шкатулок, столешниц, письменных приборов и т.п.), но и для декоративной отделки помещений.

В камнерезной технике русской мозаики применяются следующие приемы:

Ленточный (струйчатый) узор - пластинки камня располагаются сплошной полосой и подбираются так, чтобы линии рисунка из одной пластинки плавно переходили в линии на другую. Узор должен непрерывно струиться.

Мягкий бархат - прием применяется при отделке больших участков поверхности, при этом пластинки подбираются таким образом, чтобы линии рисунка мягко переходили друг в друга во все стороны, а весь набор производил бы впечатление единого камня.

Узор на две или на четыре стороны - для реализации этого приема нужно отпилить от цветного камня пластину толщиной от 3 мм до 6 мм. Рисунки на обоих срезах пластинки получаются одинаковыми, поэтому, отпилив вторую пластинку и совместив ее с первой, можно получить симметричный рисунок на две стороны. Если от этого же камня отпилить еще две пластинки и соединить с двумя первыми, то получится узор на четыре стороны. Таким же образом можно делать композиции на шесть и более сторон, комбинируя их в различные узоры и украшая различные вещи.

Говоря о развитии камнерезного и ювелирного искусства Урала, нельзя не упомянуть созданное в 1870 году Уральское общество Любителей Естествознания (УОЛЕ). Продукцию ее составляли коллекции цветных камней и горных пород Урала. Особенно славились настольные «горки», изготовленные искусными мастерами Д.К.Кубиным, А.В. Оберюхтиным, Н.В.Фроловым. По инициативе общества впоследствии была создана Научно-минералогическая мастерская, при которой был сформирован цех по огранке уральских камней.

Работы мастеров фабрики получили мировое признание, ими восхищалась Европа. Мастера также изготавливали малахитовые браслеты и ожерелья, бусы из хрусталя, аметиста, использовали яшму в брошах, браслетах, сережках, запонках. Основным орнаментальным мотивом в то время был растительный, покрывавший сплошной сеткой поверхность изделия. Впоследствии мастера выработали особый вид броши-веточки, имитируя в камне гроздь винограда, смородины. Эти ювелирные изделия отличались разнообразием, выдумкой, мастерством.

К 80-м годам 19 века складываются основные центры гранильных кустарных промыслов в Екатеринбурге и его окрестностях: Березовском, Нижне-Исетске, Верхне-Исетске, Уктусе, Полевском, Мраморском. Обработка твёрдых пород камней развивалась не только в Екатеринбурге, но и в примыкающих к нему районах - Берёзовском, Шарташском, Нижне-Исетском и Верх-Исетском заводах. В Берёзовском заводе главным образом занимались гранением бусок, запонок, приготовлением искр или вставок. В Нижне-Исетском и Верх-Исетском заводах кустари преимущественно гранили цветные камни.

20 век стал для уральского камнерезного и ювелирного искусства периодом тяжелых испытаний. Кустари-гранильщики оказались в полной зависимости от заказчиков. Крупные скупщики держали мастерские и магазины не только в Екатеринбурге. Они втридорога продавали скупленные за бесценок изделия кустарей. В погоне за заработком мастера вынуждены были тратить на работу более 15 часов в сутки, не заботясь об изяществе изделий. Вынужденная быстрота, приводившая к ухудшению изделий, вела к новому, еще большему понижению цен. Промысел ширился, разрастался и... вымирал.

Первая мировая война и последовавшая за ней Октябрьская революция ставят под вопрос само существование камнерезного и ювелирного дела. Сложившиеся мастера уходят на фронт, те из них, кто возвращается после войны, не могут найти себе применение по старой специальности. Так в 1918 году было принято решение о закрытии екатеринбургской гранильной фабрики и распродаже ее имущества.

20-е годы – начало возрождения

1919 г. - приказ ВСНХ о восстановлении гранильного дела, возвращение мастеров-гранильщиков и ювелиров на фабрику

В1938 г. основан гранильный цех

В 1941 г. - ювелирный цех, и организовано ювелирное производство

1938 – организация цеха по огранке самоцветов

1941 – реорганизация минералогической мастерской в ювелирно-гранильную фабрику.

1945 – открытие Художественно-ремесленного училища № 42, подготавливавшего ювелиров

В 1959 году на Свердловской ювелирно-гранильной фабрике уральские огранщики А.А.Чижиков и Е.А.Андреев впервые в России изготовили из алмазов бриллианты. 60-е годы – период больших технических новшеств.

Возрождение началось в 1919 году. Как только был освобожден Урал от колчаковцев, горный совет ВСНХ издал приказ о восстановлении гранильного дела. В пятидесятые годы в Свердловске было покончено с надомничеством. На фабрику пришло новое, молодое поколение рабочих, получивших хорошую подготовку в художественно-профессиональном училище, открытом в 1948 году. Появились первые специалисты, технологи, инженеры. Много внедряется технических и технологических новшеств, совершенствуется процесс золочения вещей, плавка драгоценных металлов.

В первой половине ХХ в. заметный вклад в каменную пластику в анималистическом жанре внесли А.К. Денисов-Уральский и Н.Д. Татауров. С середины ХХ в. стал разнообразнее выбор изделий, а в последней трети века развилось изготовление сувениров и значков.

Важнейшее направление ювелирного искусства - украшения: серьги, крестики, бусы, браслеты; оклады для икон из яшмы, родонита, изумруда, малахита и др. камней.

Огромное влияние на формирование уральской ювелирной школы оказало искусство киевских мастеров-ювелиров. Дело в том, что в годы Великой Отечественной войны в Свердловск был эвакуирован Киевский ювелирный завод. При содействии его специалистов в 1942 году на свердловской фабрике был организован цех по сборке и реставрации часов, часовых механизмов, изготовлению циферблатов, а также ювелирное производство золотых и серебряных украшений.
После войны фабрика прочно встала на ноги, чему немало способствовало применение новых технологий. Уже в произведениях уральских ювелиров того периода просматривается акцентирование природной красоты камня в сочетании с яркой образностью.

Современное состояние

С началом рыночной эпохи Уральские горы вновь оказались востребованы – сегодня камнерезное искусство России переживает второе рождение, количество прекрасных мастеров, способных порой встать на одну доску с великими умельцами прошлых веков, растет, и наилучшим доступным материалом стали, конечно, добываемые на Урале самоцветы, которые любят и знают и по всей России, и в дальнем и ближнем зарубежье.

Современные школы ювелиров, работающих с драгоценными, полудрагоценными и поделочными камнями, дополненными зернью и филигранью, сформировалась на Урале во второй пол. ХХ в. Представители ее: В.Я.Бакулин, В.Ф.Ветров, Б.А.Гладков, В.У.Комаров, Л.Ф.Устьянцев, В.Н.Устюжанин, В.Н. Храмцов.

Зернь - мелкие золотые, платиновые или серебряные украшения в форме шариков диаметром от 0,4 мм, которые напаиваются в ювелирных изделиях на орнамент из скани.

Скань, филигрань - вид ювелирной техники: ажурный или напаянный

на металлический фон узор из тонкой золотой, серебряной или медной проволоки, гладкой или свитой в верёвочки. Изделия из скани часто дополняются зернью и эмалью.

Такое событие российской истории, как открытие якутских алмазов, также оказало огромное влияние на формирование уральской ювелирной школы: ведь в 1959 году именно уральские огранщики А. А. Чижиков и Е. А. Андреев впервые в России изготовили из алмазов бриллианты. Не забывали уральцы и о своём природном богатстве: в том же 1961 году на фабрике (впоследствии ставшей Свердловским ювелирным заводом, а затем – предприятием «Ювелиры Урала») был создан камнерезный участок. Здесь делали ювелирные вставки из поделочного камня: яшмы, родонита, агата, бирюзы, малахита, сердолика, дымчатого кварца, обсидиана,лазурита, амазонита, оникса, беломорита,халцедона…

В 60-70-е годы ХХ столетия окончательно оформилась уральская ювелирная школа – самобытная и яркая. Можно было уже с уверенностью говорить о её отличительной черте: в композиции украшения уральские ювелиры предпочтение неизменно отдавали не металлу, а камню. Во второй половине XIX в. определяющую роль в их производстве играли кустари.

Молодые мастера исполнились решимости создать ювелирные украшения, вытеснить старое, надоевшее, отжившее. И главное - возродить в изделиях красоту природного уральского самоцвета.

С возникновением этой группы обновляется ассортимент массовых изделий из золота и серебра с полудрагоценным и поделочным камнем, разрабатываются и осваиваются изделия с бриллиантами, формируются стилевые особенности уральского ювелирного искусства, его направления.

В произведениях последних лет заметны реминисценции барочных украшений и модерна. Изделия из золота занимают значительное место в заводской продукции. Они выпускаются крупносерийными и малосерийными тиражами. Массовый ассортимент изделий из золота составляют в основном кольца, серьги, кулоны, запонки, спроектированные для специальных случаев: элегантные дневные украшения, небольшие вечерние украшения и парадные гарнитуры.

Сегодня в камнерезном искусстве выделяются два направления. Одни мастера продолжают творческий поиск в традиционных формах уральского камнерезного промысла. Другие – разрабатывают свои авторские изделия в стиле современного дизайна. Широко используется глиптика (резьба по цветному камню), создаются объемные мозаики, насыпные картины. В своих работах мастера стремятся с наибольшей полнотой выявить декоративные качества и природную красоту самоцветного уральского камня.

Сейчас существует множество предприятий и фирм, занимающихся художественной обработкой камня («Камни Урала», «КаРо», «Силуэт»). Ассортимент их продукции широк и разнообразен: сувениры из природного камня, декоративные часы, письменные приборы, вазы, шкатулки, панно, шахматные столы, нарды, подсвечники и т.д.

2005 г. - ОАО «Ювелиры Урала» получило главную премию конкурса «Российский национальный Олимп»

Сегодня ювелирное и камнерезное искусство Урала – калейдоскоп манер и стилей.

Художественные направления - от классики до современного авангарда. Работы уральских художников отличаются чистотой стиля, ярко выраженным национальным характером. Их произведения привлекают классической простотой и ясностью форм.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-12-29

Введение

1 ЮЖНЫЙ УРАЛ

1.1 Исторические предпосылки и условия становления народных художественных ремёсел русского населения Южного Урала

1.2 Уральская домовая роспись

1.4 Уральское чугунное литьё

2 ЧЕЛЯБИНСКАЯ ОБЛАСТЬ

2.1 Каслинское литьё

3 ОРЕНБУРГСКАЯ ОБЛАСТЬ

3.1 Пуховый платок

4 БАШКОРТОСТАН

4.1 Резьба по дереву, посуда из дерева, веретённые изделия

Заключение

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

АЛЬБОМ ПРИЛОЖЕНИЙ

ПРИЛОЖЕНИЕ А. ЮЖНЫЙ УРАЛ

ПРИЛОЖЕНИЕ Б. ЧЕЛЯБИНСКАЯ ОБЛАСТЬ

ПРИЛОЖЕНИЕ В. ОРЕНБУРГСКАЯ ОБЛАСТЬ

ПРИЛОЖЕНИЕ Г. БАШКОРТОСТАН

ВВЕДЕНИЕ

Приобщение современного человека к традиционному искусству своего народа значимо для его эстетического и этического воспитания, именно на этой основе вырастает уважение к своей Земле, Родине, происходит возрождение национального самосознания. Это определяется спецификой традиционного прикладного искусства как векового культурного опыта народа, основанного на преемственности поколений, передававших своё восприятие мира, воплощённое в художественных образах народного искусства. Народное искусство поражает двумя особенностями (наряду с другими): всеохватностью и единством. «Всеохватность» - это пронизанность всего, что выходит из рук и уст человека, художественным началом. Единство - это, прежде всего единство стиля, народного вкуса» (Д.С. Лихачёв). Народное декоративно-прикладное искусство - одна из проверенных временем форм выражения эстетического восприятия человеком мира.

Народные художественные промыслы России - неотъемлемая часть отечественной культуры. В них воплощен многовековой опыт эстетического восприятия мира, обращенный в будущее, сохранены глубокие художественные традиции, отражающие самобытность культур многонациональной Российской Федерации.

Определение понятий «промысел», «ремесло» в специальной литературе остается дискуссионным. Условно под ремеслом подразумевается мелкое ручное производство меновых ценностей. Ремесло преобладало до появления крупной машинной индустрии, частично сохранилось наряду с ней до настоящего времени. Условность ручного способа производства как основой признака ремесла, закрепленного «Уставом о промышленности фабричной и заводской» 1893, проявляется при сопоставлении ремесленных заведений с фабричным: «Мануфактуры, фабрики и заводы отличаются от ремесел тем, что имеют в большом виде заведения и машины; у ремесленников же нет их, кроме ручных машин и инструментов».

Бесспорным остается определение ремесла как профессиональные занятия, для которого характерны: мастерство ремесленника, позволяющее производить высококачественные, а часто и высокохудожественные изделия; мелкий характер производства; применения простых орудий труда.

Художественные промыслы являются одновременно и отраслью промышленности, и областью народного творчества.

Сочетание традиций и новаторства, стилевых особенностей и творческой импровизации, коллективных начал и взглядов отдельной личности, рукотворности изделий и высокого профессионализма - характерные черты творческого труда мастеров и художников промыслов.

Неповторимые художественные изделия народных промыслов Южного Урала любимы и широко известны не только в нашей стране, их знают и высоко ценят за рубежом, они стали символами отечественной культуры, вкладом России во всемирное культурное наследие.

В век технического прогресса, машин и автоматики, стандарта и унификации изделия художественных промыслов, выполненные в основном вручную, в большинстве своем из природных материалов, приобрели особое значение.

Еще до середины 20 века в России были востребованы в жизни различные виды традиционных ремесел, такие как гончарство, ткачество, кузнечное дело и многие другие. В крестьянском и отчасти в городском быту продолжала существовать жизненная потребность в глиняных сосудах или тканых дорожках, пока на смену им не пришла фабрично-заводская продукция из новых материалов. Сегодня носителей, хранителей и творцов народной художественной культуры остается все меньше, особенно в сфере прикладного творчества.

Большое значение в развитии промыслов, а затем и в изучении их состояния, имели Всероссийские художественно-промышленные выставки, устраиваемые в крупных российских городах: Москве (1831), Санкт-Петербурге (1829, 1870, 1902 и далее), Нижнем Новгороде (1896), Казане, Екатеринбурге (1887), а также участие русских кустарей в заграничных ярмарках и всемирных выставках в Париже (1900, 1904), Лейпциге (1907 и др.). В изучении развития фабрично-заводской и кустарной промышленности Южного Урала важное значение имеют исследования М.Д. Машина. Ученый, опираясь на документальные материалы, показывает уровни и объемы развития мелкотоварной промышленности и интересующих нас ремесел по обработке волокнистого сырья (ткацкое), дерева, бересты, металла. Основные тенденции развития кустарной промышленности Урала различных периодов изучались также историками А.А. Кандрашенковым, П.А. Вагиной, Л.В. Ольховой. Вопрос влияния мелкотоварной промышленности Урала на декоративно-прикладное искусство края второй половины 19 начала 20 века ставит и освещает в научных статьях Л.Б. Алимова.

Центральной темой исследований Б.В. Павловского явилось декоративно-прикладное искусство промышленного характера (чугунное литье, камнерезное искусство, художественная обработка оружия, изделия из меди, роспись металлических изделий, фаянс, фарфор).

Целью данной работы для меня являлось изучение художественных промыслов и деятельность предприятий занимающихся выпуском изделий художественных промыслов по Южному Уралу, их развития и размещения на территориях: Челябинской, Оренбургской областях и Башкортостане. Для этого ставятся следующие задачи:

1) изучить систему формирования центров художественных ремесел на Южном Урале,

2) вследствие чего произошло формирование тех, или иных центров художественных ремесел на Южном Урале, Оренбургской, Челябинской областях и Башкортостане,

3) составить несколько альбомов – приложений, состоящих из наиболее важных иллюстраций различных видов художественных ремесел.

1.1 Исторические предпосылки и условия становления народных художественных ремёсел русского населения

Своими корнями народное искусство и художественные промыслы уходят в глубокую древность, когда человек жил в условиях первобытнообщинного и родового строя. Средства существования он добывал примитивными способами. Всякая деятельность в первобытном обществе могла быть только коллективной. Разделение труда осуществлялось только на труд мужской (война, охота) и труд женский (приготовление пищи, изготовление одежды, ведение домашнего хозяйства); в то время даже керамическое производство было домашним женским делом. Необходимость совместного труда обусловила общую собственность на орудия труда, на землю, на продукты производства. Имущественного неравенства еще не было.

Зачатки искусства тогда тоже носили коллективный характер. Изготовляя орудия труда, охоты и войны, посуду, одежду и другие необходимые в быту предметы, человек стремился придать им красивую форму, украсить их орнаментом, то есть делал тем самым обычные вещи произведениями искусства. Нередко форма изделия и его орнамент имели еще и магическое, культовое назначение. Так, один и тот же предмет мог одновременно удовлетворять реальные потребности человека, отвечать его религиозным взглядам и соответствовать его пониманию красоты.

Эта нерасчлененность, слитность функций древнего искусства была характерной чертой и искусства древних восточных славян, которое было неотделимо от их быта. Самым первым производством, выделившимся в самостоятельное ремесло в городе и деревне, было обработка металла.

Древняя Русь знала почти все виды современной художественной металлообработки, но главными была ковка, литье, чеканка, филигрань и зернь.

Наиболее высокого уровня развития в это время достигло ювелирное искусство.

Вторым по времени зарождения ремеслом, после обработки металла, явилось гончарство. В 9–10 вв. Киевская Русь уже знает гончарный круг, появление которого означало переход керамического производства из рук женщин, занятых домашним трудом, в руки мужчины-ремесленника. Гончарные мастерские изготовляли посуду, домашнюю утварь, игрушки, предметы церковного обихода, изразцы - декоративные керамические плитки, которые использовались в архитектуре как отделочный материал.

В древней Руси было развито также и искусство ремесленников-камнерезов: резчиков икон и литейных форм, гранильщиков бус. Работало множество косторезных мастерских, массовой продукцией которых были гребни самых разнообразных форм, а также предметы культового назначения: кресты, иконы и так далее.

Ремесленники Древней Руси в основном выполняли изделия на заказ. По своему социальному положению они входили в различные группы населения. В городах уже работали свободные мастера: иконописцы, златокузнецы, чеканщики, кузнецы, игрушечники и другие. Вместе с тем на боярских и княжеских дворах, в поместьях и вотчинах трудились закрепощенные мастера-холопы. В монастырях также работали ремесленники. Следует отметить, что в Древней Руси не ко всем видам ремесел относились одинаково. Были профессии более «почитаемые», такие, как иконописное, златокузнечное дело, и были «черные», «грязные», как, например, гончарное дело.

Основными видами женского художественного творчества в Древней Руси были узорное ткачество в частности, «бранное», вышивка по холсту, золотое шитье, «шелковое прялочное дело».

Основным видом искусства являлось древнерусское шитье - вышитая церковная утварь: пелены, плащаницы, покровы, вызывавшие всеобщее восхищение и вывозившиеся из Руси в другие страны.

Крупными центрами художественного женского рукоделия были монастыри. Среди древнейших русских художественных промыслов следует назвать промысел художественной резьбы по кости и дереву, возникший в Троице–Сергиевом монастыре в 16–17 вв. Здесь же стал развиваться и игрушечный промысел.

Великая Отечественная война, нарушившая мирный труд, не могла не отразиться и на развитии художественных промыслов. В своих произведениях в годы Великой Отечественной войны народные мастера стремились откликнуться на волновавшие всех события. В первые годы послевоенного периода артели художественных промыслов восстанавливают свои творческие силы, воспитывают новые, молодые кадры мастеров и художников.

В 1960 году решением правительства, в связи с ликвидацией промысловой кооперации, художественные артели были преобразованы в фабрики и комбинаты, которые существуют и развиваются по сегодняшний день.

В целях сохранения народных художественных промыслов в условиях рыночной экономики, для защиты их интересов в федеральных и региональных органах власти в 1990 году по инициативе ряда предприятий была создана Ассоциация «Народные художественные промыслы России». .

1.2 Уральская домовая роспись

В любые времена сам человек стремится к тому, чтобы все вокруг было удобно и красиво. Традиция украшать дом росписью, а на Урале внутренние помещения избы расписывали красками - говорит нам о том же: если хозяин мог хорошо заплатить мастеру, то интерьер избы расписывался целиком. Украшались не только стены и потолок, но и мебель, утварь, орудия труда и быта: стол, табуретки, комод, деревянная кровать, тренога, люлька, прялка, швейка, детская стоялка, бочонок для кваса, деревянный дойник, бураки, посуда и многое другое. (Приложение А, рисунок А.1). Роспись дома дополняли половики, занавески, лоскутные одеяла, домотканая яркая одежда, рушники и живые цветы.

Первый акцент в избе делался на обратной стороне двери. На ней часто изображали древо жизни с птицей на вершине. Еще одно древо жизни (а бывало, и круг солнца) можно было увидеть на двери деревянного пристроя к печи (голбца), через которую попадали в подполье. Эту дверь особенно важно было украсить, так как считалось, что в подполье обитает домовой - хранитель дома, с которым надо жить в согласии.

На стенке голбца обычно изображали вазон с кустом цветов, встречались также и бытовые сценки, где действовали люди, звери, птицы. Тут же мастера оставляли свой автограф и дату.

Форма и размеры красочных панно выбирались соответственно поверхности. Поэтому на стенах и простенках обычно изображались целые «сады». А брус над полатями (нарами для сна под потолком между печью и стеной) и грядки (доски, прибитые к полке, отделяющей кухню от избы) расписывали вытянутыми по горизонтали гирляндами или букетиками из цветов и ягод. На потолке размещали солнце, круги с наугольниками, венки.

Чулан, где хранилась одежда и съестные припасы семьи, расписывался особенно ярко, со значением. Объемный пышный вазон, из которого тянется живописный куст с цветами и плодами, выражал надежду хозяев на богатый урожай и достаток в доме.

В подполатном углу изображались вазы с пышными разрастающимися кустами плодов и цветов, на вершинах или в центре которых по обеим сторонам обязательно размещались характерные рисунки - пернатая супружеская пара или львы в паре с птицами-павами. Стены подполатного угла часто смотрелись пышными коврами в красивом живописном оформлении. Сами полати окрашивались в спокойные уравновешенные цвета, в центре часто размещали большое желтое солнце.

Небольшие простенки красного угла декорировались просто: несложные, приглушенные по цвету и аккуратно выполненные композиции, вазон с кустом либо ветка. Мотивы зверей, птиц здесь неуместны - нельзя отвлекать внимание от расположенной вверху, над красным углом, божницы.

Из мебели в избе расписывали обеденный стол, посудный шкаф и комод, который стоял в простенке на лавке или на полу, как бы отделяя избу от кухни. Цветочным орнаментом расписывалась лицевая часть шкафа у комода же, как правило, разделывались боковые стенки под мрамор или под орех. В центре столешницы обеденного стола на красном фоне изображался зеленый круг - символ жизни - с желтой окантовкой. Углы столешницы тоже окрашивались в желтые цвета.

Ремеслом живописца-красильщика владел далеко не каждый крестьянин. Красильному делу начинали учить мальчиков девяти-десяти лет. Научиться приемам кистевой росписи считались делом не сложным: для этого, полагали, достаточно проработать один сезон. Сложнее приобретались ремесленные навыки: умение варить олифу, окрашивать большие поверхности, растирать краски. К шестнадцати-семнадцати годам осваивали все тонкости ремесла. .

1.3 Камнерезное искусство Урала

На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.

В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали - ступени, плиты, поручни, колонны - для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы - печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.

Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.

Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.

Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.

Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.

Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».

Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита - обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием - оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы. (Приложение А, рисунок А.2).

Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830–1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната - малахит в перстнях носили, помните?» .

В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750–1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.

В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.

С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770–1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.

Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды. .

1.4 Уральское чугунное литьe

Если вспомнить, какие чугунные изделия находятся в нашем ближайшем повседневном окружении, то первой в этом немногочисленном списке окажется обыкновенная ванна - предмет бытовой и к искусству прямого отношения не имеющий. Казалось бы, и сам чугун - материал довольно прозаичный. Между тем, мало кто на Урале ни разу не встречался с обыкновением украшать домашние и служебные интерьеры с помощью чугунных изделий. Вспомните – бесчисленные литые чугунные охотничьи собаки, показывающие всем нос черти, фигурки Дон-Кихота и бюсты композитора Чайковского и по сей день стоят на письменных столах, книжных полках, на комодах и фортепиано в уральских домах и конторах.

На Урале путь от будничных вещей (горшков, котлов, печных заслонок, колес, наковален и колод для держания воды - ближайшей родни наших ванн) к предметам художественного ширпотреба и обратно чугун проделал примерно за два столетия. В течение этого времени были у чугуна свои взлеты и падения, и все-таки этот «прозаический» материал сумел показать себя в искусстве и с лучшей своей стороны.

Проблема чугуна как материала искусства настолько волновала русскую общественность, что даже Н.В. Гоголь откликнулся на нее в своей статье «Об архитектуре нашего времени», написанной в 1831 году. Гоголь выказал себя настоящим поклонником чугуна и восторженно описывал его эстетические возможности: «В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зданий. Возьмем те висящие украшения, которые начали появляться недавно. Пока еще висящая архитектура только показывается еще в ложах, балконах и небольших мостиках.

Но целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкой сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо, - какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!».

И действительно, чугун нашел свое применение прежде всего в архитектуре. Причем на Урале это произошло еще в 18 веке, задолго до известной нам дискуссии в столичной прессе о его художественных достоинствах и недостатках. Яркий тому пример - знаменитая падающая башня в Невьянске - владении Демидовых, где в первой половине 18 века было сосредоточено крупное металлургическое производство. Из чугуна здесь отлиты все оконные и дверные коробки, а пол и карнизы башни покрыты чугунными плитами. Кстати, двор заводской конторы в Невьянске также выстлан чугунными плитами, а само здание конторы обнесено с двух сторон чугунными узорчатыми решетками. Решетки эти, кстати, были не черными, а выкрашенными в разные цвета - сказалась традиционная любовь русских к многоцветью (а среди здешних мастеров было немало старообрядцев, бежавших сюда из центральной России и твердо сохранивших приверженность дедовским заветам).

Почему столь активное использование чугуна началось прежде всего в уральской архитектуре, вы, наверно, догадались сами. Ведь здесь было сосредоточено огромное число металлургических заводов. И чугунное литье (а на него уходила только часть продукции любого металлургического предприятия) выпускалось на многих уральских заводах, как частных, так и казенных - на Каменском, Кушвинском, Верх-Исетском, Каслинском, Чермозском, Нижнетагильском, Билимбаевском и многих других.

Чугунные архитектурные детали еще в 18 веке использовались не только для уральских построек, но и в большом числе отправлялись в Москву и Петербург. А в 20–30е годы этого столетия в столицах были популярны чугунные камины, отлитые в Екатеринбурге. Отливали их, конечно, не целиком, а по частям: ведь общий вес такого камина достигал 36 пудов. Кроме того, в 1730-е годы из Екатеринбурга в Петербург отправляли крупные партии чугунного узорчатого литья, то есть чугунных решеток. Таким образом, уральское художественное литье имело непосредственное отношение к чудесному превращению Петербурга из города-крепости в город дворцов, превращению, которое произошло как раз в эти годы.

Разумеется, особняки заводчика Демидова и в Петербурге на набережной реки Мойки, и в Москве, и в его имении Петровском были наполнены образцами чугунного литья. Слободской дом Н.Н. Демидова в Москве стал уникальным музеем уральского художественного литья 18 века. Чугунные вазы, пьедесталы, решетки, тумбы, половые плиты отливали в 60-е годы в Нижнем Тагиле. Демидов крайне торопил тагильчан с выполнением заказа, требуя как можно скорее отправить готовые отливки в свой московский дом.

Итак, чугунный узор украшал балконы, лестницы, сады, заводские цеха. Из чугуна делали решетки, диваны, столики, кресла, вазы, парковые скамейки.(Приложения А, рисунок А.3). Но все это примеры применения чугуна в архитектуре. Ведь не случайно столько веков скульпторы пользовались для своих работ благородными мрамором и бронзой.

Во-первых, чугунные статуи уже существовали. Еще в 1760-е годы в Нижнем Тагиле были отлиты аллегорические статуи для Слободского дома Демидова в Москве. Несмотря на все возражения, прекрасная моделировка формы говорит о том, что чугун может быть выразительным и пластически подвижным материалом в умелых руках.

В самом деле, изготовление статуй и бюстов, требующих сложной формовки, уральским мастерам было не так легко освоить. Ведь их навыки по отливке плит и решеток предполагали простые способы формовки, а скульптура - искусство объемное и требует более высокого мастерства в создании сложных литейных форм. Однако со временем литейщики достигли большого мастерства, и 1820-х годах на уральских Пашийских заводах были даже отлиты две конные группы, повторяющие знаменитые скульптуры П. Клодта на Аничковом мосту в Петербурге. Их поставили у конного двора в Кузьминках под Москвой, принадлежавших вначале Строгановым, а затем Голицыным. Первая группа изображала коня, поднявшегося на дыбы, и сильного юношу-возницу, уверенно удерживающего порывистого скакуна. Во второй группе стремительная порывистость выражалась с еще большей силой: юноша, стоящий спиной к зрителю, бросался навстречу коню, укрощая его.

К середине 19 столетия расцвет архитектурных и монументально-декоративных форм чугунного художественного литья завершился. Во-первых, закончилась эпоха большого государственного стиля - классицизма, и все грандиозное стало уступать место камерному. В моду входили изделия из чугунного литья небольших размеров, поэтому заводам нужно было налаживать массовый выпуск мелких художественных вещей. .

1.5 Гончарство и глиняная игрушка

До начало 20 века на территории, ныне входящей в Челябинскую область, основное ремесло занятий было связано с обработкой древесных материалов (древесины, прутьев, лыка, бересты), глины, растительных волокон (льна, конопли), волокон животного происхождения (овечьей шерсти, козьего пуха), металла. Плотничество было повсеместным занятием. Практически каждый взрослый крестьянин мог срубить дом и хозяйственные постройки. В каждой деревни были искусные столяры, изготовлявшие вручную (простыми инструментами) домашнюю утварь, ткацкие станы, сельхоз инвентарь, телеги, сани, лодки, двери, оконные рамы, мебель, декоративные элементы домовой резьбы, прялки, вальки, швейки. Для изготовления веретен, украшений для мебели, оконных карнизов и другие, использовались токарные станки с колесным приводом, чаще всего на них работали заводские мастера-модельщики (в т.ч. каслинские). Во множестве южноуральских городах и селах существовало гончарное производство; в Челябинске - мастерская гончарных изделий Ложкина (на Западном Бульваре), кустарные горшечные сараи (близ Красных казарм и др.). Мастера обычно брали глину с определенного («своего») места; в основном женщины и дети мяли её ногами (до достижения полной однородности); мастера-мужчины на самодельных ножных гончарных кругах изготавливали сосуд, который затем обжигали в горнах и декорировали.(Приложение А, Рисунок А.4). Широко распространенные поливные изделия покрывались легкоплавкими свинцовыми глазурями или стекловидными сплавами. Для изготовления игрушек глину раскатывали в лепешку и сворачивали на пальце в «пустышку». До 1950-х гг. гончарное мастерство действовали в Чебаркуле (Варламово, Кундравы, Шабунина), в Верхнеуральске.

Обилие месторождений глины было отмечено И.И. Лепёхиным, П.И. Рычковым, И.П. Фальком в ходе академических экспедиций 18 века «весьма белую, чистую» фарфоровую глину, добывавшуюся у озера Мисяш, в 18 веке поставляли на Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербург. Каолиновую белую глину добывали в 5 верстах от крепости Карагайской (территория современного Уйского района), у села Долгодеревенского (близ Челябинска), реке Миасс и Увелка. Центры гончарства формировались у Кочкаро-Демаринского (современный Пластовский район), Городищенского (Карталы).

Месторождения у крепости Губерлинская, Магнитная, Кизильская, где имелись залежи глины. Фальк отмечал, что горшечная глина «желтоватая, серая, беловатая, белая и синеватая находится везде». Гончарный промысел получил развитие среди населения слободы Верхнеувельской (Варламово), село Кундравы, деревня Шабунино; из Бродокалмака распространился на Южном Западе среди жителей села Долгодеревенское, Есаульское, Миасское (терр. Челябинского уезда); на Южной губернии - в Варне, хутор Красный Яр (с 1906 поселок Агаповский), станице Полтавской (современные Карталы). С середины 19 века был широко распространен в Верхнеуральске, Оренбурге, Троицке, Челябинске. К началу 20 века в Оренбургской губернии было зафиксировано 43 гончарных хозяйства (без учёта небольших мастерских). Ремесленники специализировались как на гончары или горшечники; выделялись мастера, подмастерья и ученики. Из белой и красной глины мастера изготовляли сосуды традиционных видов (горшки, корчаги, крынки, кружки, кувшины (Приложения А, рисунок А.5)), отличающиеся многообразием конфигурации и цветового решения поливы, объемами, пропорциями, пластичностью лепки. .

2.1 Каслинское литье

Возникновение уральского чугунного художественного литья, затем столь прославленного, весьма прозаично и буднично. Оно было связано с необходимостью удовлетворить самые насущные потребности и местного населения и уральской промышленности. В продукции уральских заводов первых десятилетий 18 века большое место занимают различные чугунные предметы домашнего обихода. С началом деятельности Екатеринбургского завода на нем успешно отливают чугунные горшки, котлы, чугунные заслонки к печам: к избяным они делались круглые, для горниц - четырехугольные. В первой трети 18 века чугунное литье находит широкое использование, как в самой уральской заводской архитектуре, так и в промышленном оборудовании. Так, например, под брусьями, на которые устанавливались молотовые горны, отливались фигурные столбы; фигурными были оси и под брусьями, на которых устанавливались фабричные «колошные трубы». На Полевском заводе в 1730–1740 годы изготовлялись чугунные круги, наковальни, колоды для держания воды, ящики, колеса. Уже в этом простом перечне видно разнообразие форм, с которыми приходилось встречаться первым уральским литейщикам - это и крупный нерасчлененный объем массивных наковален и колеса со сквозным рисунком. Таким образом, закладывался фундамент литейного мастерства, выросшего впоследствии в замечательное искусство. Важным фактором, повлиявшим на развитие художественного чугунного литья, стал выпуск на уральских казенных заводах чугунных пушек. На их изготовление шел чугун высокого качества. В технике отливки уральских пушек было немало общего с прежними русскими традициями, характерными для 17 века. Следует указать и на то, что уральские пушкари сохранили не только технические традиции, но и известное стремление к декоративному украшению орудий.

Правда, эти украшения значительно сдержаннее, чем раньше, и не покрывают более пышным узором тела пушек, как в минувшие годы, но все же и не исчезают вовсе. Примером может служить пушка, отлитая на казенном Каменском заводе в 1703 году. Говоря о роли военных отливок в развитии художественного чугунного литья на Урале, нельзя, разумеется, ограничиться только упоминанием встречавшихся в нем различных украшений. Большое значение имело требование безукоризненного совершенства отливки, начиная от получения формы и кончая качеством металла. Эти требования вырабатывали у мастеров чувство формы, тончайшую точность отливки - основу основ художественного литья. Не случайно, поэтому Каменский завод, изготовивший в первой четверти 18 века немало артиллерийских орудий, дал во второй половине столетия образцы декоративного чугунного литья. С годами складываются кадры опытных литейщиков - художников своего дела. Более богатым становится ассортимент литья, усиливается его эстетическая сторона.

Наиболее распространенным видом уральского чугунного литья в 18 веке были плиты и доски. Являясь одной из простейших его форм, они были, однако, весьма различны между собой и по размерам и по рисунку, четко отформованному мастерами. Одни из них имели гладкие, лишенные орнамента поверхности, другие несли рельефные узоры.

В 1740–1750-х годах широко распространены были чугунные намогильные плиты. Их немало находилось в монастырских и церковных дворах, позднее - на уральских тенистых кладбищах. Такие плиты, как правило, представляли собой вытянутый прямоугольник, сплошь покрытый текстом, превращавшим простую чугунную доску в страницу многовековой книги, которую прочитывали сотни людей. При всех вариациях формы намогильные плиты близки друг другу. Они просты, даже более того, скупы по своему декоративному решению.

Главное в них - текст, рассказывающий об умершем человеке, которому и посвящена чугунная намогильная плита. Бурное строительство, которое ведется в России в первой четверти 18 века, требовало от уральских заводов чугунного литья как сравнительно простых, уже освоенных форм, так и более сложных. Литье предназначалось и для внешнего, и для внутреннего убранства зданий.

Чугунные архитектурные детали использовались не только для уральских построек, но в большом числе направлялись в Петербург и Москву. Немалое значение приобрели в интерьерах столичных домов отливаемые в 1720–1730-х годах в Екатеринбурге камины из чугуна. С ростом Петербурга, расположенного на островах, строительством нового типа дворцовых зданий, украсивших петровскую столипу, появилась необходимость в чугунных решетках, опоясывающих каналы и сады, ограждающие вельможные дворцы от шумных улиц. Уральское художественное чугунное литье, украшая в первой половине 18 века Петербург, формировало одну из замечательнейших и своеобразнейших черт его архитектурного облика, так ярко расцветшую впоследствии и неоднократно воспетую поэтами.

Во второй половине 18 века на Урале продолжаются традиции отливки чугунных изделий, сложившиеся в начале века. Распространенные в этот период уральские намогильные плиты, как правило, отличаются очень большим текстом, порой весьма подробно излагающим события жизни умершего. Отливка такой плиты, сохранение ясности рельефа текста требовали немалого искусства.

Чугунное художественное литье находит в русской архитектуре еще более значительное применение. Чудесные решетки черным кружевом обрамили знаменитые парки, создали красивые прозрачные ограды у спокойных и торжественных классических зданий. Самые различные виды художественного чугунного литья - вазы, статуи, парковые скамейки, решетки и т.д. - были использованы и в архитектуре подмосковных усадеб.

В связи с ростом литейного производства, накопившегося к тому времени немалого опыта в отливке художественных изделий на Урале ускорилось и расширилось освоение художественно сложного литья.

Статуи, бюсты требовали очень сложной формовки, которую не так-то легко было освоить уральским мастерам. Плохо выходили вначале складки одежды, слабо выявлялись глубокие впадины и высокие подъемы. Уральские литейщики не сразу смогли отказаться от привычных взглядов, воспитанных навыками по отливке плит и решеток. Сами качества нижнетагильского чугуна мало содействовали созданию полноценной чугунной скульптуры. Но Уральские мастера смогли создать скульптуры такие как, «Дон Кихот» (Приложение Б, рисунок Б.1), «Балерина» (Приложение Б, рисунок Б.2) и т.д. В преодолении всех, подчас немыслимых в условиях крепостного Нижнего Тагила 18 века трудностей, преграждавших уральской чугунной круглой скульптуре путь в русское искусство, надо отметить подлинный трудовой и художнический подвиг литейщиков Н.Тагила и в первую очередь Т. Сизова. К числу лучших произведений нижнетагильского литейщика принадлежат аллегорические статуи, отлитые им в 60-х годах, «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». Это великолепные декоративные скульптуры, овеянные духом искусства барокко с его любовью к могучим потокам драпировок, выразительной пластике подчеркнуто мощных тел. Чугун в этих статуях становится пластически подвижным, полнозвучным. Игра света и теней, иногда очень глубоких, придает чугунным скульптурам сочную живописность. Форма в статуях не замкнута; все четыре фигуры весьма свободно и энергично развернуты в пространстве.

Таким образом, уже в конце 18 века в уральском художественном чугунном литье происходит зарождение новых качественных явлений, которые впоследствии проявятся с особенной силой.

Отмечая значительно увеличившийся на уральских заводах во второй половине 18 века выпуск художественного чугунного литья и его усложнившиеся формы, следует, однако, помнить, что оно было лишь частью основной продукции завода и не определяло его промышленно-экономического профиля. Так, на том же Каменском заводе, на котором были созданы готические ворота, отливались заводские детали и оковы для арестантов. Достижения и успехи, которых достигло искусство Урала в художественном чугунном литье, не только не умирают вместе с отошедшим в прошлое 18 веком, а, напротив, получают дальнейшее развитие в последующем столетии .

2.2 Златоустовская гравюра на стали

Начало гравировальному промыслу в Златоусте было положено немецкими мастерами братьями Шафами. Приехав в начале 19 века на Урал, в декабре 1817 года набрали первых учеников. Шафы добросовестно передали молодым художникам все свои секреты, в том числе золочение через огонь. В традициях Золингена, а именно им и следовали, художники клинок обычно украшался двумя-тремя символическими рисунками. Чаще всего можно было встретить перекрещенное оружие, веточку лавра, рог изобилия. Все это редко составляло единую композицию. А если и делались такие попытки, то разбросанные по клинку пятна рисунков просто объединялись узкой позолоченной рамкой. Техника исполнения была традиционна: рисунки гравировались иглой. Реже на вытравленном поле клинка применялась возвышенная, рельефная позолота. Взгляните на шпагу, хранящуюся в Златоустовском краеведческом музее. (Приложение Б, рисунок Б.3).

С первого взгляда даже трудно понять, что изображено на крошечных рисунках. Тонкие, едва заметные линии, прочерченные иглой, теряются в золоте и синении. Оригинальных работ у Шафов в первый период их работы в Златоусте почти не было. Они копировали рисунки с клинков, которые были куплены в Золингене. Исполнителей и заказчиков это пока устраивало. Способ нанесения золота в смеси с ртутью был известен с глубокой древности. Им, например, с успехом пользовались скифские ювелиры при изготовлении сережек. Отдельные мельчайшие детали украшений не сплавлялись, а как бы склеивались «золотой амальгамою», ртуть затем выпаривалась, и крошечные золотые маковые зерна, образующие узор, «прилипали» друг к другу. Так что «секрету» Шафов не одна тысяча лет.

Конечно же, этот способ нанесения золота на сталь был известен оружейникам Тулы, которые еще в 18 веке наносили на именное оружие золотые надписи.

Кстати, на Златоустовском заводе со дня его основания работало, немало тульских мастеров, и возможно, что золочение через огонь было здесь знакомо и до приезда Шафов.

Основным инструментом Шафов была игла. Перед нанесением рисунка они покрывали киноварью всю поверхность клинка. (Приложение Б, рисунок Б.4). После просушки рисунок процарапывался иглой и вытравливался. Все, можно сказать, в пределах правил, ведь именно так работают все граверы - от Дюрера и Рембрандта до наших современников. А вот Иван Бушуев, один из первых учеников Шафов, начал изменять технику гравировки. Он вместо иглы берет в руки кисть и наносит киноварью рисунок. После вытравки рисунок становится рельефным, так как вся остальная плоскость клинка была протравлена. Такую технику исполнения уже трудно назвать гравюрой. Бушуев привнес в нее нечто такое, что не поддается определению.

Действительно, если в руках художника игла - он гравер, если кисть - живописец. А если он взял в руки кисть, но в остальном остался верен технике гравюры? Поэтому специалисты осторожно называют новую технику исполнения гравюры на стали Златоустовской. С приходом на фабрику Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова Златоустовские граверы больше внимания уделяют синению и воронению, добиваясь цветовой гаммы от черного до сине-голубого. Клинок нагревался в горне. Сначала сталь начинала желтеть, потом, как бы наливалась кровью, после чего синела. И в этот момент нужно было угадать будущий цвет клинка в переходах синего и голубого, закрепить его в конопляном масле. Золото русские мастера тоже наносили по-своему, варьируя его толщину в зависимости от задумки: от прозрачных мазков до густых и выпуклых поверхностей. Словом, вскоре Шафы с удивлением обнаружили, что им самим приходится учиться у своих учеников. Судя по их более поздним работам, они не стеснялись это делать.

Клинки, украшенные Шафами в двадцатые годы прошлого века, значительно отличаются от их первых работ. Рисунки стали раскованнее, в них наметилось композиционное единство деталей, широкими и смелыми стали мазки золота. В Златоустовском краеведческом музее хранятся шпага и сабля Шафов того времени. (Приложение Б, рисунок Б.5). На сторонах клинка шпаги четкий золотой узор, он тонко проработан, отдельные рисунки: орнамент, дубовые веточки, звездочка, в которой помещен вензель Александра I, - все это объединено единым ритмом. Но особенно интересна сабля. Она посвящена Отечественной войне 1812 года. В клеймах, окруженных сложным орнаментом, летопись боев от Москвы до Парижа. В такой же манере выполнена шпага А. Закревского, находящаяся в Государственном Историческом музее (Москва). Надо сказать, что Шафы, по существовавшей в то время традиции, ставили на работах учеников свои подписи. И сейчас трудно установить подлинное авторство. Интересная с этой точки зрения работа хранится в Златоустовском краеведческом музее. Клинок украшен орнаментом - сложным и пышным, в золоченой рамке фигура воина в древнегреческих доспехах. На обухе клинка возле эфеса надпись «Златоуст. Г. Гра». Но ведь документально установлено, что Гра был полировщиком и никогда не занимался гравированием. Скорее всего, Гра поставил свою подпись так же, как ставили Шафы свою подпись на работах русских художников. А кто же украшал клинок? Судя по технике исполнения, сочетающей в себе тонкость, изящество и смелость композиционного построения, Бушуев. Но так ли было? На это пока никто не ответил. В музеях страны хранятся десятки сабель, палашей и шпаг тех лет, многие из которых не имеют подписи автора - художника, на них просто - «Златоустъ». И, может быть, при тщательном изучении нас ждут удивительные открытия. С 1818 года Шафы практически отстранились от дел, уступив руководство своему ученику Ивану Бушуеву.

И хотя формально все еще возглавляли отделение украшенного оружия, но чувствовали, что их «золотая пора» миновала. В 1823 году в прошении на имя министра финансов об увольнении с фабрики Николай Шаф писал: «Коренной Золингенский завод не в состоянии приготовить такого оружия, какое уже сделано было в Златоусте». В том же году Шафы оставили Златоуст и переехали в Петербург, где открыли свою мастерскую. В их работах того периода особенно заметно влияние молодой, уже русской, Златоустовской школы гравюры на стали. Та же ясность и четкость композиции, богатая цветовая палитра. Клинки с клеймом «Шаф и сыновья» можно встретить во многих музеях страны .

П. Свиньин писал в 1825 году: «Оружейная фабрика - главнейшая достопримечательность Златоуста, предмет, достойный обратить на себя внимание всей просвещенной Европы...» В словах нет преувеличения. Именно тогда, в основном, сложился стиль Златоустовской гравюры на стали. Именно в те годы она получила заслуженное признание не только в России, но и за ее пределами. Творчество Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова на многие годы вперед определило развитие нового искусства. Декоративная выразительность, композиционное и стилевое единство, разнообразие сюжетов, глубокий реализм их работ стали примером для художников второй половины 19 века, своеобразной стартовой площадкой в последующих поисках. Но, следует сказать, Златоустовское оружие славилось не только украшением. Металл самого высокого качества - отличие клинков с Урала. И здесь место рассказать о трудах горного начальника Златоустовских заводов Павла Петровича Аносова. Он обладал глубокими знаниями инженера-металлурга и неутомимой душой искателя. Когда речь заходит об Аносове, обычно он ассоциируется с булатом. Во многом тому способствовали сказы Бажова и легенды, которые долгие годы окружали имя ученого-металлурга. Они полны романтических тайн и счастливых случайностей.

Есть в них разноцветные узоры восточных базаров, синие горы и бескрайние степи с башкирскими и киргиз - кайсацкими юртами, смуглыми красавицами в монистах, стариками в лисьих малахаях. И за этой яркой занавесью легенд стоит огромный труд, бесчисленные опыты по выплавке стали, тщательное изучение восточных клинков, предшествовавшие получению булата. Ведь, по сути, именно Аносов стоит у истоков отечественной научной металлургии, качественного сталеварения.

Булат ввозили из стран Востока в готовых клинках или слитках. Сталь эта имеет сложную структуру, отличается высокой упругостью и, кроме того, допускает предельную отточенность. Эти-то вот свойства и ценились оружейниками всех времен. Особенно широко был распространен сварочный булат. Для его приготовления использовали полосовое железо, которое разрубалось на равные части. Затем бралась полосовая сталь и складывался в своем роде «слоеный пирог»: железо, сталь, железо. «Пирог» этот сваривали, выковывали, полученные полосы вновь складывали, раскалив их в горне и обсыпав чугунными опилками, выковывали новую полосу, складывали впятеро и снова сваривали. Откованный и заточенный клинок закаливали по особому рецепту. Как видим, сварочный булат получить было не так просто. «Литой булат» был менее трудоемок: особым способом отжигали литую сталь. Но последний, не уступая сварочному в твердости и гибкости, имел гладкую, блестящую поверхность, в то же время, как и сварочный булат, отличался красивым волнообразным рисунком. Златоустовские мастера под руководством Аносова не только научились варить булатную сталь обоих видов, но и значительно улучшили технологию ее получения. Итогом десятилетней работы стала знаменитая книга П.П. Аносова о булатных сталях. Большое внимание Аносов уделял поискам новых технологий украшения клинков.

Поиск шел и на оружейной фабрике, и в иных местах. В 1834 году эфесный мастер Василий Южаков и клинковый кузнец Карп Вольферц с двумя рабочими Дятловым и Ивановским по заданию Аносова отправились на Кавказ. Там Вольферцу предстояло у оружейного мастера Карамана Элиарова освоить технологию получения сварочного булата, а Южакову изучить искусство насечки и чеканки. Кавказская природа, гордые и искусные во многих ремеслах люди, населявшие край, очаровали уральских мастеров. Подолгу разглядывали они кувшины и блюда знаменитых чеканщиков и с большим пристрастием - оружие. Тонким затейливым узором бежала по клинкам серебряная насечка. Казалось, что не руки мастера создали этот узор, а родился он вместе с металлом в огненном чреве горна. Вернувшись домой, Южаков с жаром принялся внедрять новое дело. Насечка серебром и золотом требовала колоссального терпения. Один из наиболее искусных мастеров насечки Василий Николаевич Костромин (работал на оружейной фабрике в конце 19 века) за двенадцатичасовой рабочий день едва успевал покрыть тончайшим узором квадратный дюйм сабельного клинка. Не каждому удавалось освоить искусство насечки, хотя на первый взгляд технология ее проста: на поверхности стали делаются углубления и заполняются серебряной или золотой проволочкой толщиной до 0,2 мм. Месяцы кропотливого труда уходили на украшение одного только клинка. П.П. Аносов стремился расширить технические возможности украшения оружия. В год поездки уральских мастеров на Кавказ по его указанию Иван и Егор Бояршиновы побывали в Петербурге, где ознакомились с новыми приемами художественной обработки металла. В 1845 году в Петербург отправляется Дмитрий Лукин. Почти год обучался он гравировке и золотой насечке, приемам украшения изделий из металла у придворного оружейника Орлова. А незадолго перед этим в столице по поручению Аносова в 1841–1842 годах побывал Николай Худяков.

У серебряных дел мастера Соловьева он осваивал чеканку и наведение черни на серебро. Изучая минералогические богатства Южного Урала, Аносов обратил внимание на самоцветные камни. Их стали применять в своих работах мастера эфесного отделения. Так родилось творческое содружество художников-граверов, огранщиков и камнерезов. Павел Петрович, возглавляя в двадцатых-тридцатых годах 19 века оружейную фабрику, очень много сделал для ее развития. Горячо убежденный в том, что и искусство должно служить самым широким слоям народа, он считал, что простым людям не нужны дорогие клинки, сверкающие золотом кирасы. Вот если поднос, столовый прибор, ларец или подсвечник… В 1839 году на выставку изделий отечественной промышленности в Петербурге, помимо украшенных ятаганов, палашей и сабель, златоустовцы отправили зеркала и подносы. На одном из подносов был изображен Златоустовский завод. Были на выставке и столовые приборы с ручками из яшмы, орлеца, ляпис-лазури. В 1846 году Аносов едет по делам в Петербург, он представляет на просмотр большое количество украшенных бытовых изделий. Выделялась шкатулка из литой стали с изображением пяти дворцов: Зимнего, Кремлевского, Мариинского, Царскосельского и Петергофского. Надеялся Павел Петрович заинтересовать в уникальном искусстве златоустовцев как можно более широкий круг влиятельных лиц и получить разрешение на широкое производство гравированных изделий. Но все кончилось лишь восторженными возгласами. А ведь современники высоко оценивали златоустовских мастеров. И не только в России. Известный в прошлом веке английский геолог и путешественник Родерик Мурчисон, который посетил Златоуст в 1843 году, писал: «… отковываемые из выделываемой по способу г. генерал-майора Аносова литой и дамасской стали, искусно украшенные и изящно оправленные клинки превосходят все виданное нами в этом роде» .

Мурчисон ссылается на мнение своего коллеги, который говорил о Златоустовской оружейной фабрике: «Довольно сомнительно, найдется ли хотя бы одна фабрика в целом мире, которая выдержала состязание со златоустовской в выделке оружия… изящно отделанные из дамасской стали кинжалы и сабли, полученные нами от господина Аносова, вполне оправдывают основательность… похвалы. Эти изделия и стальной поднос, богато украшенные золотой насечкой… возбудили в Англии всеобщее удивление». Вот так - всеобщее восхищение и отказ правительственных чиновников на расширение производства.

Есть среди надписей и наказы златоустовских мастеров будущему владельцу оружия. Например: «Без нужды не вынимай, без славы не вкладывай». Встречаются надписи, напоминающие о славных победах русского оружия: «Знают турки нас и шведы, и про нас известен свет на сраженья, на победы». Необычная сабля хранится в Артиллерийском историческом музее (Санкт-Петербург). Украшена она была в подарок генералу Гернгроссу. На обеих сторонах клинка-миниатюры, посвященные маневрам русских войск, охранявших Восточно-Китайскую железную дорогу. В 1909 году цех был закрыт, но художники любимое дело не бросили, а продолжали украшать охотничьи топорики, ножи и кинжалы, разнообразные столовые приборы дома, объединившись в артели. Златоустовские оружейники получили немалые награды на выставках как в стране, так и за рубежом: Лондон, 1851 год - бронзовая медаль; Лондон, 1862 год - серебряная медаль; Париж, 1867 год - две серебряные медали; Вена, 1873 год - серебряная медаль; Париж, 1878 год - золотая медаль; Москва, 1882 год - золотая и серебряная медали; Копенгаген, 1888 год - похвальный отзыв; Чикаго, 1893 год - большая бронзовая медаль; Стокгольм, 1855 год - золотая медаль; Нижний Новгород, 1896 год - золотая медаль. Даже после закрытия цеха златоустовская гравюра была отмечена на выставке в Омске в 1911 году золотой медалью. .

2.3 Художественная обработка меди

Значительное развитие в уральском искусстве 18 века получила медная посуда, украшенная орнаментом. Необходимость изготовления медной посуды, так же как бытового чугунного литья, диктовалась самой жизнью: возрос спрос населения Урала на предметы быта. По специальному указу от 1728 года она должна была изготовляться и для Сибирской губернии, где в ней также ощущалась большая нужда. Производство медной посуды в Екатеринбурге возникло в первой четверти 18 века. Уже в феврале 1729 года из Казани был прислан мастер Степан Миронов. Но одного Миронова было мало для стремительно развивающегося уральского посудного производства. Намечался широкий выпуск посуды для продажи. Нужно было еще «мастеров хорошего искусства двух-трех или четырех человек». Когда С.Миронов прибыл в Екатеринбург, к нему как к мастеру, хорошо знающему свое ремесло, были направлены ученики. Обучение проходило в определенной последовательности. Вначале ученики находились у расковки меди на котлы и чаши. Но перед ними стояла и более высокая задача: они должны были научиться делать различные сосуды со сложной конфигурацией, отличающейся разнообразием профилей и объемов.

Изготовление медной посуды не было только какой-то особой принадлежностью одного Екатеринбургского завод. (Приложение Б, рисунок Б.6). На многих частных уральских заводах с успехом было освоено ее производство. При Невьянском заводе к 1748 году были выстроены специальные здания, где делали разную медную посуду. Изготовляли медную посуду и на других заводах Демидовых - Быньговском, Суксунском и др. Высокими качествами отличалась посуда, выпускаемая Игринскими заводами Ивана Осокина. Широкую известность получила посуда, изготовленная уральскими мастерами на Троицком заводе, расположенном неподалеку от Соликамска и принадлежащем А. Ф.Турчанинову.

Это было по тем временам крупное предприятие: только на одних подсобных работах трудилось до 300 человек.

Процесс создания медной посуды подразделялся на три самостоятельных этапа: приготовление заготовок, самого сосуда, украшение изделия орнаментом. На Урале была использована известная издавна техника производства подобной медной посуды. Вначале специально изготовлялись тонкие листы сферической поверхности, которые потом переделывались ручной чеканкой в медную, покрытую узором посуду. Листы изготовлялись при помощи молота весом 50-80 кг, который имел форму песта с закругленной головкой, и на наковальне с вогнутой поверхностью. Передвигая листы по такой наковальне, мастер получал заготовку -полуфабрикат - лист меди, имеющий форму полушария. Вытянутые в прямолинейную форму медные листы обрабатывали на наковальне ударами молота. Молоты и наковальни были различны по форме, применялись и специальные чеканы. Для работы внутри сосуда «имелись молотки и подвижные наковальни особой формы, на Урале называвшиеся «кобылинами». На такую наковальню надевали сосуд и обрабатывали его молотками или чеканом. Массивные части сосудов (ручки, носики и др.) выливались в формах, а затем припаивались. Изготовленная посуда подвергалась художественной отделке. Лучшие ее образцы свидетельствуют о техническом совершенстве и высоком вкусе уральских мастеров, любовно украшавших кувшины, чаши, солонки хитросплетенным узорчатым рисунком. Богатый насыщенный орнамент украшал не только декоративные произведения из меди, целью которых было придать жилищу нарядный вид, но и те, которые предназначались для повседневного житейского обихода. Техника нанесения орнамента была различна. Иногда орнаменты чеканились или гравировались резцами, но можно часто встретить и узор, вытравленный кислотой.

Порой для большего декоративного звучания использовалась чернь, она давала своеобразный эффект в сочетании с цветом самого металла, из которого делалась посуда.

Нельзя не отметить стремления уральских мастеров сочетать чеканку с рельефом. В этом случае узоры выбивались не с внешней, а с внутренней стороны предметов и становились рельефно-выпуклыми.

Первые уральские изделия из меди не отличались богатством декоративных форм, как правило, они были лишены орнаментальных украшений. Это было обусловлено, естественно, самой начальной стадией освоения производства. Но с другой стороны, тут отразилась и простота петровского быта, те изменения, которые происходят в эту эпоху в русском декоративно-прикладном искусстве. Известны, например, указы, которые очень ограничивали изготовление изделий из серебра. Но даже если при Петре I и делались заказы на серебряную посуду, то она была лишена украшений. Таким образом, как само возникновение производства украшенной медной уральской посуды, так и принципы ее художественной отделки были непосредственно связаны с характером русского прикладного искусства первой четверти 18 века. В этих простых, неиспещренных чеканным рельефом объемах, отливающих на свету ровным, спокойным желтовато-красным цветом, была своеобразная красота, они вносили в интерьер ощущение уютного покоя и благополучия.

К 1740–1760 годам медная посуда достигает удивительного разнообразия. Живут старые традиционные братины, ендовы, выпускаются блюда, подносы, стопы, ларцы. Но происходит усложнение и обогащение декоративных мотивов. В отличие от прежних десятилетий появляется узорчатая орнаментированность, которая значительно варьируется, хотя внешние формы остаются прежними.

Конечно, понимание законов построения орнаментов, украшение изготовленного предмета не всегда носили творческий характер. Здесь была велика роль традиций в искусстве, значение старшего мастера, передававшего свое умение, в свой черед воспринявшего эти традиции в далеком прошлом, роль аналогичных изделий, которые могли служить образцами.

Вместе с тем, мастера по изготовлению медной посуды с вычеканенным орнаментом не только усваивали пройденное, но и создавали свое искусство. Это свое во многом определилось, как и в других видах уральского декоративно - прикладного искусства, умением глубоко, всесторонне раскрыть декоративные возможности материала. На некоторых заводах в 18 столетии мы видим попытки наладить выпуск художественных бытовых изделий: люстр, подсвечников и других.

Качество подобных изделий было настолько высоко, что с Турчаниновым был заключен в 1755 году контракт на изготовление в покои дворца, находящегося в Царском Селе, на кронштейны светильников специальных чашечек с двумя рожками для свеч. Всего таких чашечек нужно было сделать две тысячи штук. После их изготовления на Урале они были вызолочены и отданы архитектору В. Неелову для постановки в дворцовых покоях. Урал в 18 веке был важнейшим центром художественной обработки меди в России .

художественный промысел урал камнерезный

3.1 Пуховый платок

Визитная карточка Оренбуржья - Оренбургский пуховый платок - традиционный промысел, которому нет равных - и не только в России! – представлен мастерами Оренбурга. Оренбургский пуховый платок… Даже в звучании этих слов чувствуется необъяснимая прелесть, теплота, певучесть. Вряд ли найдется в России человек, который бы никогда не слышал об этом уникальном рукотворном изделии.

Оренбургский платок - своеобразный символ, «визитная карточка» Оренбуржья (Приложение В, рисунок В.1). Это такое же чудо, как гжельская керамика или вологодское кружево, хохломская роспись или дымковская игрушка.

Более 200 лет вяжут пуховые платки в станицах, деревнях и селах нашего степного края. Уже в середине 19 века работы казачек представляли оренбургский промысел на международных и российских выставках. Оренбургские пуховые платки не раз были удостоены высоких наград: 1851 г. - медали первой Всемирной выставки в Лондоне, 1862 год - медаль Всемирной выставки в Лондоне, 1897 год - медаль в Чикаго, 1958 год - большая серебряная медаль на Всемирной выставки в Брюсселе.

Оренбургский пуховый платок название собирательное - это теплая тяжелая шаль и тонкий, легкий, ажурный платок «паутинка» (Приложение В, рисунок В.2). В том и в другом в удивительном согласии соединились уникальные качества пуха местной породы коз и народное понимание красоты гармонии и порядка.

Платки, созданные руками оренбургских мастериц, являются результатом развитого ремесла, впитавшего производственно-технический опыт, специфические приемы и профессиональные секреты многих поколений людей, занимающихся производством однородных предметов.

Их мягкие, пушистые изделия - итог ручного творческого труда и богатейших традиций, где веками отложились знания, навыки и смекалка коллективного творчества. За каждой операцией, за каждым движением женских рук стоит совокупность практически отточенных действий, испытанных в жизни бесконечное число раз, отработанность и виртуозность исполнительской манеры. Свобода в ремесленно-технической области дает оренбургским вязальщицам широчайшие возможности для творческой работы. Для вязания не нужны рисунки и описания. Выполнение задуманного идет по памяти согласно художественно-эстетическим нормам, сформировавшимся на промысле. При стилевой однородности общего, вы не найдете двух одинаковых платков. Каждый из них отражает персональность исполнительницы с личными пристрастиями к тому или иному мотиву, узору, элементу.

Настоящей мастерицей вязальщица становится не сразу - на это уходят годы и даже десятилетия. Она живая история и хранительница вековых традиций художественного промысла, увековеченная в песне оренбургского композитора Григория Пономаренко «Оренбургский пуховый платок». .

4.1 Резьба по дереву, посуда из дерева, веретенные изделия

Среди разнообразных предметов художественного ремесла особое место у башкир занимают изделия, изготовленные из дерева и древесных материалов. Достаточно указать на ковши с ажурной ручкой или же на конские седла с красивыми луками. Высокая техника их отделки, разнообразие форм и сюжетов привлекали внимание русских и зарубежных исследователей еще в 17 и 18 вв. В этих предметах, с одной стороны, проявились огромные запасы таланта, с другой - они представляют собой продукты упорного и кропотливого труда, когда получили широкий простор богатая человеческая фантазия и изобретательность. Говоря о предметах декоративно-прикладного искусства башкир, мы должны учитывать еще один немаловажный момент: минимум инструментов мастера-деревообработчика, в большинстве случаев топор и нож. Эти и другие стороны народного ремесла башкир подробно описываются в недавно появившейся книге «Резьба и роспись по дереву у башкир». Ее автор известный этнограф С. Н. Шитова, посвятившая всю свою жизнь изучению башкирской традиционной культуры.

Художественная обработка дерева и древесных материалов стала изучаться этнографами лишь с конца 50-х гг. 20 века. Первой научной публикацией была глава, посвященная резьбе и росписи, в монографии «Декоративно-прикладное искусство башкир» (Уфа, 1964; авторы С.А. Авижанская, Н.В. Бикбулатов, Р.Г. Кузеев). В те же годы начала сбор полевого материала С.Н. Шитова. В следующем этнографическом издании по декоративно-прикладному искусству, выпущенном в конце 70-х гг. (Р.Г. Кузеев, Н.В. Бикбулатов, С.Н. Шитова).

В книге С.Н. Шитовой «Декоративное творчество башкирского народа» (Уфа, 1979 г.), ею была написана глава «Резная утварь». Новая книга «Резьба и роспись по дереву у башкир» подводит итог многолетним исследованиям ученого. В книге декор на дереве рассматривается как органическая часть материальной и духовной культуры башкирского народа. Главное внимание уделяется бытовым предметам, объединенным в единый ансамбль в стенах жилища. В главе «Исторические традиции резьбы по дереву у башкир» вскрываются глубокие корни тонкой деревообработки, связывающие духовную культуру башкир с культурой памятников из Пазырыкских курганов Алтая. В ней говорится о существовании навыков использования дерева на ранних этапах этнической истории и культуры башкир. Подтверждением является высокий профессионализм башкирских мастеров, разнообразие приемов в технике обработки дерева и древесных материалов. Не случаен тот факт, что орнаментом и объемной резьбой украшали в первую очередь седла, стремена, кумысную посуду, «кандык аяк» (подставка под постель). Проведены выразительные параллели в технике обработки дерева и древесных материалов в форме деревянных изделий, их терминологии у башкир и ряда тюркских народов. Автор высказывает весьма интересную мысль о том, что резьба и роспись в убранстве интерьера стали развиваться у бывших кочевников раньше, чем архитектурный декор. Характерные детали в устройстве постоянных жилищ появились под влиянием юрты. Из кочевого быта в избы были перенесены некоторые детали интерьера, утварь, мебель.

Резьба и роспись по дереву, тиснение на коже и ювелирное дело, вышивка и аппликация, ковроделие и художественное ткачество, изготовление украшений из кораллов, бисера и монет, узорная вязка - таковы наиболее характерные формы башкирского народного декоративно-прикладного искусства.

C особенной тщательностью отделывались бытовые предметы: деревянная утварь, подсвечники, шкатулки, футляры для курая, посохи, подставки для сундуков и постельных принадлежностей, кухонные шкафчики, иногда орудия прядения и ткачества. (Приложение Г, рисунок Г.1). Употреблялись в быту башкир и берестяные изделия: посуда для хранения меда и масла, различного рода короба и корзины, колыбели, некоторые инструменты ткачества и пчеловодства. Детские колыбели, туески, корзины для ягод орнаментировались несложной резьбой, шитьем или аппликацией. Часто орнаментировались хомуты, дуги, седла, т. е. предметы, связанные с убранством коня, имевшего большое значение в повседневной жизни башкира и поэтому пользовавшегося всегда его заботой и любовью. По достоинствам коня, по качеству и отделке оружия судили о самом батыре. Поэтому декоративному оформлению боевого и охотничьего оружия (сабля, щит, лук, стрелы) и снаряжения придавалось первостепенное значение. Говоря об орнаментации кожаных изделий и ювелирном искусстве, заметим, что об этих отраслях башкирского искусства мы можем судить лишь по их состоянию на конец 19-начало 20 веков. Ввиду распада былой военной организации башкирского общества и периодических запретов царским правительством, опасавшимся башкирских восстаний, иметь кузницы, пришли в упадок кузнечное дело и вместе с ним ювелирное искусство.

Резьба по дереву, один из ранних видов декоративного народного творчества. В Башкортостане получила развитие в зоне липовых и березовых лесов. Резьбой орнаментировались седла, стремена, чехлы для оружия, посуда, детали ткацкого станка и др. К началу 20 века выделились центры по изготовлению резной посуды и других изделий. В Прибельских селениях, на юге современного Бурзянского района, было налажено производство низких кумысных кадок с елочным, солярным и зооморфным орнаментами.

По западным склонам Урала и в Среднего Забелья (д. Ниж. Ташбукан, Саитбаба, Уметбаево и др.) выпиливали деревянные цепи с фигурками куницы, волка или медведя в кольце, ковши с цепями, вазочки для меда с кольцевыми и биконическими подвесками, подсвечники, трости. Местный стиль проявляется в оформлении резных ковшей в Зауралье. Производство резных седел было распространено на территории современного Белорецкого, Бурзянского, Зилаирского и др. южных районов. Украшение домов резьбой и росписью связано с развитием строит традиций у башкир во 2-й половине 19–20 вв. Домовая резьба покрывала карнизы, наличники и двери домов и мечетей, калиточные проемы, опорные столбы и створки ворот; с заделкой фронтонов стали украшаться причелины, фризы дома; изредка полосу узора помещали на углах. Технические приемы резьбы были разнообразными: пропильная - ажурная и накладная, старинная глухая долбленая (ногтевидная, желобчатая, двугранно-трехгранно-выемчатая) резьба. Распространенным приемом башкирских мастеров резьбы по дереву было углубление фона. Характерные орнаментальные мотивы домовой резьбы - солярные узоры, роговидные мотивы в форме отдельных или сдвоенных завитков, интеграла, в виде «бегущей волны» и др. Башкортостане узоры на плоскости наличников копировали мотивы вышивки и аппликации на сукне и войлоке. В пропильной резьбе, особенно в центральных районах, преобладали растит композиции, иногда в узор вплетались изображения птиц и зверей, часто стилизованные. В Северном Башкортостане зооморфные сюжеты сочетались с геом. фигурами. Со 2-й половины 20 века домовая резьба сочетается с раскраской дерева, с выделением орнамента, часто детального и многоцветного.

Во всех сферах жизни башкирского народа мы встречаем синтез культуры степных кочевников с культурой народов лесной зоны. В посуде это проявляется достаточно ярко.

Деревянная посуда без сомнения тоже является национальной посудой башкир. До прихода на территорию Южного Урала кочевых башкирских племен тюркского этноса, коренные жители краю активно использовали изделия из дерева, которое являлось основным сырьем. В процессе формирования башкир как отдельной национальности, произошел синтез культур племен и народов, участвовавших в генезисе. При расселение башкирских племен в лесостепной зоне отпала острая нехватка древесины, и деревянные изделия прочно вошли обиход.

Башкирская деревянная посуда разделяется на две группы - цельная долбленая посуда и посуда со вставными донцами.

Самыми большими и наиболее грубыми сосудами являются сара и табак (ашлау). Сара - короткое и широкое корытце, табак - огромная деревянная чаша до 50 и более сантиметров в диаметре с ушком у края, в котором проделано отверстие для подвешивания. Сара и различной формы табак, чаще всего сделанные из древесных наростов, употребляются для пищи (в них еда подается или хранится).

Большие и глубокие чаши с небольшой ручкой - алдыр - делаются из березового или лиственничного нароста (уру). Служат для черпания и разливания по чашкам кумыса. Плоские чашки (тустак, тагась) делаются очень тщательно и используются для питья кумыса. Башкирский ковш (ижау) имеет довольно плоскую, продолговатую форму со слегка загнутым кверху носком. (Приложение Г, рисунок Г.2). Ручке ковша придается причудливая форма, она часто украшается резьбой. Чаще всего вырезается из березового нароста или корня. Для черпания пищи употребляются большие половники (сумэсь), круглой или слегка вытянутой формы с длинной ручкой. (Приложение Г, Рисунок Г.4). Ложки (калак) служат для черпания пищи и очень мелки. Для черпания лапши (салма) используются особые продырявленные черпаки (салма алкыс) или плетеные из черемуховых или калиновых прутьев (сулпы).

При изготовлении хлебов используется корытообразный лоток для переноски муки - сылькаус. Силяк (чиляк) - высокий сосуд со вставленным в его широкой части дном, выдолбленный из ствола липы (редко березы). Бывает от 20 см до метра и более высотой, от 10 до 40 см в диаметре. На середине ближе к верхнему краю имеются ушки с продернутой в них веревкой для переноски. Силяк средних размеров с крышкой, служащий для хранения и перевозки меда, называется батман. Силяк употребляется для приготовления кумыса и айрана, для хранения зерна, муки и пр. Силяк высокий (около метра) и очень малого размера (15–18 см) служит для сбивания масла и называется кубы.

Для доения кобылиц выдалбливается деревянный подойник (куняк) со вставным дном, ушком сзади и небольшой выемкой - носиком спереди. Так же, как и силяк, делаются невысокие ведерки или кадочки (тапан), в которых держат воду, подают для питья кумыс.

Сосуды с крышкой (коряга) емкостью от одного до двух ведер украшаются резьбой. Используются для приготовления буза. Берестяной кувшин (туз кумган) с деревянными дном и крышкой, в которой вырезаны два носика, используется для омовений. Берестяные сосуды коез и тырыз сшиваются конским волосом, имеют форму кузовков с пришивным донышком, используются для сбора ягод, хранения принадлежностей рукоделия и пр.

Из липовой и ивовой коры изготавливаются различные короба и сумки. Лубковая ситуха, род короба с квадратным дном и ушками по бокам, употребляется для зерна при посеве. Кошель, закрывающийся крышкой, используется для хранения провизии. Биштяр - заплечная сума для переноски припасов.

Из мочала плетутся шлеи и узды на лошадей, делают кули и рогожи (кап), а также попоны на лошадей (синта). Таким же способом, как и попоны, изготавливаются циновки из рагоза (кыугы) и из камыша (камыш сипта). Из ивовых прутьев плетутся различные корзины. Рог использовался только для изготовления луков.

Наиболее распространенный способ прядения - на веретене. Кудель льна или шерсти привязывали к прялке. Бытовали составные прялки в виде лопатки, реже встречались прялки в виде гребня. Их украшали росписью и резьбой. Весь процесс прядения и ткачества происходил в крестьянской избе. Был распространен составной ткацкий стан, который собирали из отдельных деталей: рамы, навои, набилки с бердом, подножки, блочки, ниченки, челноки и т.д. на ручных деревянных станах ткали холсты, пестрядь, сукно, узорные ткани в многоремизной, браной, закладной технике. Ткани шли на пошив одежды, изготовление скатертей, полотенец, пологов и т.п.

Традиционным материалом для изготовления прялки служила береза. Однако к северным и восточным границам ареала, особенно в местах проживания людиков, - рядом с березовыми прялками могли встретиться и прялки из хвойных пород древесины.

Судя по коллекции музея, плоскостная резьба - традиционный основной прием украшения поверхности прялок. Резные орнаменты на прялках коллекции музея образованы сочетанием контурной и мелко рельефной трехгранно-выемчатой резьбы. Резьба покрывает определенные участки поверхности - три грани пяты, два пояска на ножке и различные участки по обе стороны лопаски. В нескольких случаях резной декор опускается на верхний участок ножки. Украшение каждой части прялки имеет свои особенности.

Орудия труда так же богато украшались резьбой (набойные доски, вальки, рубели, швейки, гребни, веретена, детали ткацкого стана, прялки). Существовали различные способы художественной обработки древесины, но наиболее распространенным была резьба. Резьбой украшали архитектурные сооружения, мебель, различные поделки и предметы быта. Резьбу по дереву использовали и в других ремеслах. При отделке тканей способом набойки, то есть ручным печатанием краской по ткани, применяли манеры - деревянные доски с вырезанным узором.

Древнейшее искусство резьбы по дереву, актуальность которого, очень сильно выросла в последнее время, все настойчивей и уверенней входит в нашу жизнь и быт. Никакие искусственные материалы не заменят красоту и теплоту натурального дерева. Структура дерева ласкает и зачаровывает взгляд. Дерево лечит человека и наполняет его жизненной энергией. Дерево обладает бактерицидными свойствами: хлеб, который хранится в деревянной хлебнице, сохраняется гораздо лучше, чем в хлебнице изготовленной из другого материала, а уж если хлебница сделана из можжевельника, тут и говорить не приходится, такой хлеб очень долго не портится. Молоко в можжевеловой кружке не прокисает несколько недель, это было хорошо известно нашим предкам. Мебель, изготовленная из дуба всегда высоко ценилась в развитых европейских странах..

4.2 Хлопчатобумажные комбинаты

Главным моментом в техническом перевороте являлась замена ручного труда машиной, что знаменовало собой переход от мануфактур к фабрике. Но в ранний период развития машинной индустрии не только в России, но и в странах капиталистического Запада первоначально встречались предприятия, оснащенные рабочих машинами, приводимыми в действие водяными двигателями, конным приводом и даже человеческой силой. Подобного рода предприятия переходного типа были широко распространены в дореволюционной России.

Первой отраслью промышленности, захваченной техническим переворотом, стало хлопчатобумажное производство. Капиталистическая организация хлопчатобумажной промышленности стимулировала и обусловливала необходимость совершенствования производительности, широкий внутренний рынок и быстрый оборот капитала, высокопроизводительный труд вольнонаемных рабочих обеспечивал быстрый прогресс этой отрасли. Решающую роль в этом прогрессирующем развитии играл фактор отрыва значительной части беднейшего крестьянства от натурального хозяйства, зависимость его от товарного производства и рынка.

Современники отмечали, что именно широкие слои «народных низов» стали по хлопчатобумажные ткани и этим способствовали увели этого производства. Хлопчатобумажное производство включает три основные отрасли: бумагопрядение, ткачество, набивку и окраску тканей. В России хлопчатобумажная промышленность стала развиваться первоначально с набойки ткани.

8 октября 1942 года, более шестидесяти пяти лет назад, ткацкая фабрика выработала первые метры суровой ткани. Это дата считается днем рождения комбината.

Комбинат создавался в 1942 году - на базе эвакуированных из Подмосковья–Серпуховской ткацкой фабрики и Ярцевской прядильной фабрики. За короткие сроки в помещении «Гостиного двора», было установлено 608 ткацких станков фирмы «Платт» выпуска 1889–1901 годов. (Приложение Г, рисунок Г.3). Для обеспечения фронта обмундированием, работники предприятия стояли у станков по 10–12 часов, чтоб выработать первые метры ткани для Победы. Вот имена работников военных лет: Мамонтов Н.И., Тимофеева Р.А., Амнадистов Ф.П., Анкушина Е.П. и многие другие. В послевоенные годы, с 1945–1950–период работы по освоению проектных мощностей. Из года в год комбинат набирал темпы роста, улучшал условия труда и быта работников.

В годы девятой и десятой пятилеток предприятие пережило свое второе рождение. Была освоена проектная мощность прядильного производства, введена в действие ткацкая фабрика мощностью 864 бесчелночных ткацких станков, с введением которых выпуск ткани вырос почти в три раза. В последующие годы, до 1991 года проводилось техническое перевооружение прядильного производства. Продукция предприятия в это время пользовалось большим спросом, как в России, так и за рубежом: в Японии, США, Италии, Португалии, Испании, во Франции. За пятьдесят лет, пройденных комбинатом по перестроечному времени, было выработано 195 тонн пряжи, 722 млн. кв. метров ткани 142331 тыс. погонных метров прошивного ватина. Объем производства вырос в 20 раз. На комбинате тогда работало 1751 человек, из них 117 человек работают более 20 лет.

Предприятие в настоящее время работает в обычном режиме, стабильно и ежемесячно набирает обороты, наращивая выпуск суровых хлопчатобумажных тканей и товаров швейного производства, Продукция пользуется устойчивым спросом за рубежом, партнерами башкирских текстильщиков являются Дания, Литва, Италия. Продукция комбината является многократным победителем всероссийских, республиканских и международных конкурсов, выставок - ярмарок. .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение хотелось бы подвести некоторые итоги данной курсовой работы. В ней были рассмотрены исторические предпосылки зарождения народных художественных промыслов, описано их текущее состояние и проведен анализ работы современной организации по защите и обеспечению развития современных народных художественных промыслов. И все же хочется в заключение выразить мнение простых людей.

Каждый знает, что для повседневных нужд мы сегодня охотнее употребляем фарфоровые тарелки, а не расписные хохломские миски, стеклянные бокалы, а не серебряные кубки, пластмассовый или металлический портсигар, а не сигаретницу, расписанную федоскинскими миниатюристами. И, тем не менее, деревянная миска с хохломской росписью, серебряные изделия кубачинских мастеров, шкатулки, расписанные федоскинскими или палехскими миниатюристами, могут украсить нашу квартиру, кабинет, праздничный стол или общественный интерьер. Сегодня гораздо чаще товары художественных промыслов мы приобретаем не для утилитарных целей, а ради красоты, которую несут в себе эти изделия творческого ручного труда.

Они не позволяют душе и сердцу человека превратиться в камень.

В курсовой работе рассмотрено и изучено формирование центров художественных ремесел, а так же деятельность предприятий занимающихся выпуском изделий художественных промыслов Южного Урала (на примере Челябинской, Оренбургской областей и Башкортостана). Цель работы достигнута. Из поставленных задач выполнены:

1) изучена система формирования центров художественных ремесел на Южном Урале,

2) составлено несколько альбомов-приложений, состоящих из наиболее важных иллюстраций различных видов художественных ремесел.

1 Алеврас, Н.Н. История Урала XIX в. - 1914 год / Н.Н. Алеврас, А.И. Конюченко. - Челябинск: ЧелГу, 2008 - 206 с.

2 Крживицкая, Е.Э. Художественная культура Урала / Е.Э. Крживицкая, А.Ю. Сергеев, Н.Б. Аллахвериева. - Екатеринбург: Издательский дом Coкрат, 2003 - 248 с.

3 Барсанов, Г.П. Минералогия яшм СССР / Г.П. Барсанов, М.Е. Яковлева. - М.: Наука, 1978. - 147 с.

4 Шабалина, Н.М. Промыслы и ремесла / Н.М. Шабалина. // Челябинская область: энциклопедия. - 2008. - Т. 5 - с. 402–406.

5 Малаева, З.Г. Художественное литье из чугуна. Касли. / З.Г. Малаева. - М.: Интербук-бизнес, 2005. - 437 с.

6 Шабалина, Н.М. Развитие центров народных художественных ремёсел русского населения на Южном Урале. / Н.М. Шабалина. - Челябинск: Абрис, 2004. - 189 с.

7 Попов, Г.М. Мастерские декоративно-прикладного искусства ЛиК / Г.М. Попов - М.: Интербук-бизнес, 2004. - 238 с.

8 Футорянский Л.В. История Оренбуржья. / Л.В. Футорянский - Оренбург: Оренбургская губерния, 2003. - 421 с.

9 Круглова, О.В. Русская народная резьба и роспись по дереву / О.В. Круглова - М.: Интербук-бизнес, 1983. - 175 с.

10 Хорев, С.А. Промышленный переворот в России / С.А. Хорев - М.: Вече, 1997. - 57с.

У всех народов планеты есть своя история, включающая не только события общественной жизни, но и культурные традиции, особенности становления и развития ремёсел, произведения фольклора, нормы морали, регламентирующие поведение людей, другие не менее значимые артефакты. Знание прошлого делает человека духовно богатым, позволяет ощутить себя членом культурной общности, осознать себя и своё место в мире.

Достижения культуры хранятся в музеях, архивах, библиотеках. Познакомиться с Урала и других регионов России можно, если посетить Музей камнерезного искусства (Екатеринбург).

Общие сведения

Музей истории камнерезного и ювелирного искусства (Екатеринбург) был открыт в 1992 году. С инициативой создания подобного объекта культуры выступил известный искусствовед По его предложению хранитель Областного государственного краеведческого музея Наталья Пахомова разработала программу «Мир камня», в рамках которой и был открыт ещё один культурный объект.

Шедевры из камня находятся в здании Горной аптеки, которое построил в 1820 году выдающийся архитектор М. П. Малахов.

Особенности экспозиции

Экспонаты расположены в залах различной тематической направленности. Так, в зале русского серебра вниманию посетителей предлагаются столовые приборы и принадлежности для письма, выполненные из этого металла. Большинство изделий изготовлены в XIX-XX столетиях. Здесь представлены работы мастеров не только Урала, но и Санкт-Петербурга, а также Москвы: П. Овчинникова и других.

Музей камнерезного искусства (Екатеринбург) может похвастаться и золотой кладовой. Здесь представлены не только украшения из золота, но и такие известные артефакты, как штуфы «Звездарь» и «Новогодний», а также кристалл «Демантоид Александрова». Здесь же можно увидеть изделия от К. Фаберже: предметы, покрытые гильоше, и фигурки животных.

Дети, выросшие в Советском Союзе, наверняка помнят сказки П. П. Бажова. Герои их расположились на панно. Работы выполнены живописцами села Палех Ивановской области в технике лаковой миниатюры.

Музей камнерезного и ювелирного искусства на Урале невозможно представить без малахита. В малахитовом зале демонстрируются как минералы без предварительной обработки, так и изделия из них (шкатулки, вазы, столешницы, блюда и т. д.).

В позапрошлом веке и начале XX столетия русские мастера практиковали уникальную технику мозаики. Из малахита вырезали небольшие полоски и складывали их так, чтобы получался рисунок. Эти уникальные композиции можно увидеть, если посетить Музей камнерезного искусства (Екатеринбург).

С начала XVIII века во всей России была известна Императорская екатеринбургская гранильная фабрика, правопреемником которой стал завод «Русские самоцветы». Изделия мастеров предприятия находятся на третьем этаже. Наиболее известный экспонат - единственная на Урале ваза из яшмы высотой 1,5 метра.

Камнерезное и ювелирное искусство Урала

Культура уральского региона является региональной. Работам мастеров присущ национальный колорит, стремление сохранить национальную идею. Для русского человека изделие из золота, серебра или камня - это способ самовыразиться, и других.

В XIX-XX веках Екатеринбург был центром ювелирного и камнерезного искусства. Народные умельцы владели всеми способами обработки цветного камня, что позволяло им создавать настоящие шедевры. Стремление сохранить национальную идею привело к тому, что в творчестве умело сочетаются классика и народные мотивы.

Известно, что Екатеринбург находится на границе Европы и Азии. Такое географическое положение способствовало объединению в изделиях узоров Востока и Запада.

Урал - место, где на заре истории произошёл раскол тектонических глыб. Поэтому народные умельцы и просто ценители ювелирных изделий считают, что камни, добытые в этом регионе, обладают особой энергетикой. Тепло своих рук готовому изделию передавали и передают уральские мастера. Наиболее известные художники - К. Клодт, Е. Клодт, Б. Хариотов, А. Боровиков и другие.

Музей камнерезного искусства (Екатеринбург): как добраться и записаться на экскурсию

Здание музея находится в центре города на проспекте В. И. Ленина в доме № 37. Недалеко от объекта культуры есть автобусные остановки «Архитектурная академия» и «Площадь труда». На первой из них останавливаются и троллейбусы. Тем, кто планирует добираться на трамвае, выходить надо будет на остановке «Проспект Ленина».

Двери музея открыты для посетителей с пятницы по воскресенье с 11 до 16 часов, в четверг с 13 до 21 часа. Если планируется привести школьный класс или просто группу людей в Музей истории камнерезного и ювелирного искусства, экскурсии заказывать нужно заранее. Обслуживание экскурсионных групп (от 15 человек) происходит по заявкам. В индивидуальном порядке экспозиция доступна для просмотра без предварительной записи.